مریم کاظمی: تئاتر همیشه هست چون از ارکان زندگی است / امیدوارم عاشقان تئاتر زیاد شوند

عباس غفاری: مریم کاظمی معتقد است؛ تئاتر همیشه هست چون رکن آن زندگی است.

0
111

مریم کاظمی از بازیگران خوشنام دهه ۷۰ و ۸۰ تئاتر ایران است؛ بازیگری که خیلی زود توانایی‌هایش را در عرصه هنر نمایش نشان داد و توانست در آثار مهمی از تئاتر ایران بازی کند. او بعدها در تجربیات گروهی که در گروه تئاتر “بازی” داشت، توانست هم در زمینه بازیگری و هم تجربیات کارگردانی خوش بدرخشد و آثار قابل توجهی را روی صحنه آورد. اما کاظمی در یک دوره‌ای از اواخر دهه ۸۰ مسیر خود را جدا کرد و پس از چند سال دوری این بار در حوزه تئاتر کودک و نوجوان دست به تجربیاتی زد و وارد یک شکل دیگری از تئاتر شد که تا امروز نیز ادامه داد. او تا چند روز پیش نمایش “ساعت هشت در کشتی” را در تالار هنر روی صحنه داشت و همین موضوع بهانه‌ای شد تا با مریم کاظمی درباره سال‌ها فعالیت در عرصه تئاتر و تجربیاتی که در چند دهه گذشته داشته گفت‌و گویی داشته باشیم که در ادامه می‌خوانید:

 

در دهه ۶۰ و ۷۰ یک بازیگر به اسم مریم کاظمی می‌آید که جوان است و خیلی خوش می‌درخشد و با جمشید اسماعیل‌خانی و قطب‌الدین صادقی و در گروه تئاتر بازی با آتیلا پسیانی کار می‌کند و اسمش در تئاتر به‌عنوان یک بازیگر مطرح می‌پیچد. اما یک‌دفعه خودش تصمیم می‌گیرد در یک مقطعی نباشد و اصلاً تئاتر را رها می‌کند و می‌رود و تا چند سال برنمی‌گردد. چرا این اتفاق در آن مقطع افتاد؟

من سال ۶۶ که سال دوم دانشکده بودم با نمایش “مسیح هرگز نخواد گریست” وارد کار حرفه‌ای شدم. با جمشید اسماعیل‌خانی آشنا شدم و به تبع آن شانس این را پیدا کردم که با یک سری از بچه‌های حرفه‌ای وارد گروه تئاتر بازی شوم و ۱۲ سال به‌صورت تنگاتنگ با این گروه کار کنم. در سال‌های دهه ۷۰ یک سری تحولات اتفاق افتاد و مدیریت مرکز هنرهای نمایشی و مدیریت تئاتر شهر عوض شد و متأسفانه سیستمی که سال‌ها تلاش شده بود تا روی حمایت صد درصد از نمایش‌ها بچرخد و به گیشه اعتماد نکند و به مدیران بگوید که تصمیم‌گیرنده اصلی هنرمند است، به یک‌باره تغییر کرد. ما با آتیلا پسیانی و گروه تئاتر بازی و مرکز تئاتر تجربی در خانه نمایش مستقر بودیم و همیشه فعال و در حال کار و تمرین بودیم و تمام وقت‌مان آنجا می‌گذشت؛ اما به‌ یکباره سال ۷۵ این تصمیم گرفته شد که آنجا را بگیرند و دیگر مرکز تئاتر تجربی تعطیل شد و ما در واقع بی‌خانمان شدیم. با کمک همه، وسایل نمایش‌ها را جمع کردیم و در یک صندوق گذاشتیم و به دفتری که آتیلا با همکاران سینمایی‌اش داشت بردیم تا ببینیم چه اتفاقی می‌افتد. نمایش‌هایی هم که پیش‌بینی کرده بودیم تا در خانه نمایش اجرا کنیم، وضعیت‌شان بلاتکلیف مانده بود. سال ۷۶ بعد از یک سری رایزنی به تئاتر شهر آمدیم و در سالن شماره دو تئاتر شهر که الان سالن کنفرانس شده است، نمایش “پچ‌پچه” به کارگردانی خانم فاطمه نقوی و “شهود” به کارگردانی من در آنجا اجرا شد. علاوه‌بر آن نمایش‌های “اینم از این”، “آبی که مار می‌خورد، زهر می‌شود” و “آبی که گاو می‌خورد، شیر می‌شود” را هم همزمان برای اجرا در سالن‌ چارسو و سالن شماره دو تئاتر شهر تمرین می‌کردیم. این همزمان شد با تغییر مدیریت مرکز هنرهای نمایشی. آقای مسعودشاهی رفت و آقای حسین سلیمی آمد و شخصی به اسم آقای مجید شریف خدایی هم رئیس شورای نظارت و ارزشیابی شد. در این فاصله آقای حسین پاکدل هم رئیس تئاترشهر شد. یک‌دفعه شرایطی به‌وجود آمد که برای همه دست‌اندرکاران تئاتر تعیین خط مشی شد و زمزمه‌هایی به‌وجود آمد که اگر ما داریم پول می‌دهیم و نمایش تولید می‌کنیم چرا نباید پولش برگردد؟ و گفتند که اگر نمایشی فروش نمی‌کند، نباید از آن حمایت شود. این زمزمه‌ها شنیده می‌شد و ما خیلی مصمم بودیم که در مقابل آن مقاومت کنیم اما بسیاری از هنرمندان از این نگرش حمایت کردند و آمادگی خود را برای اجرای متکی به گیشه اعلام کردند. خب طبیعتاً از همان سالها داشت برنامه‌ریزی می‌شد که حمایت‌ها کم شود و مدیران مسئول نباشند و مرکز هنرهای نمایشی پاسخگوی چیزی نباشد و تمام صفر تا صد تولید نمایش‌ها کم کم به دوش هنرمندان بیفتد. این نگرش ذره ذره به کمک بعضی از خود ما دست‌اندرکاران تئاتر زمینه‌چینی شد. من خودم در یک دوره‌ای واقعاً از سیاست‌هایی که آمده بود شوکه شدم. از یک دوره‌ای دیدیم که وقتی می‌خواستیم کاری را تولید کنیم به ما می‌گفتند بازیگرتان کیست؟ قبل از آن اصلاً هیچ مدیری به خودش اجازه نمی‌داد که وارد حریم هیچ کارگردان و هیچ گروهی شود. به هر حال ما به یک‌باره با یک شوک مواجه شدیم و خود من یک کم طول کشید تا بتوانم ذهنم را با این تغییر و تحول آماده کنم. آتیلا پسیانی خودش را زودتر با شرایط آداپته کرد و من یک ذره دیرتر توانستم خودم را وفق بدهم. در ذهن من نمی‌گنجید که چه‌جوری باید با این اتفاقات هماهنگ شویم. ما فکر می‌کردیم باید به هنجاری که بر اساسش تلاش کردیم و به آن اعتقاد داریم، پای‌بند بمانیم و احترام بگذاریم. من به احترام گروهی که با آن کار می‌کردم و به احترام اعتقاداتی که داشتم و منشی که برای خودم قائل بودم، یک کارهایی را نمی‌کردم چون فکر می‌کردم حق انتخاب با من است. همیشه هم می‌گویم که آرمان هنری همان چیزی است که هر کسی باید داشته باشد، چون خط مشی‌اش را تعیین می‌کند و چون آن است که به شما می‌گوید چه‌ کاری را قبول کنید و چه کاری را نکنید. من زیر چتر آرمان هنری شخص خودم و گروه تئاتر بازی حرکت می‌کردم و دوست داشتم ملاحظات گروهی شکل بگیرد چون از نظر خودم مثل پیشاهنگ‌ها سوگند خورده بودم که به یک اصولی پایبند بمانم.

پس می‌خواهید بگویید که شما تصمیم نگرفتید از تئاتر فاصله بگیرید، بلکه تغییر و تحولاتی که به‌وجود آمد شما را ناخواسته کمی از این فضا دور کرد؟

البته من کاملاً دور نشدم ولی این تغییر و تحولات یک ذره عجیب و غریب بود. می‌دانید که ما در انجمن نمایش هم بودیم و به‌صورت قراردادی حقوق می‌گرفتیم. ما آن موقع (نیمه دهه هفتاد) تقریبا ۳۰-۴۰ هزار تومان حقوق می‌گرفتیم. قبل از اینکه آقای خوشرو از معاونت هنری وزارت ارشاد بروند، پیشنهاد دادند، دیگر قرارداد کارمندان انجمن نمایش را تمدید نکنیم و به جای آن در قالب نمایش‌هایی که اجرا می‌کنند به بازیگران حقوق ماهانه بدهیم. در واقع قرار شد هزینه اجرا تأمین شود و پولی به گروه بدهند و آن پول بین همه تقسیم شود. وقتی پول به میان آمد، یک سری اولویت‌های  آدم‌ها تغییر کرد. ما قبلاً برای اینکه بخواهیم یک کاری را قبول کنیم، دو معیار اساسی داشتیم که یکی کارگردان بود و دیگری خود کار و کیفیت اجرا. اما بعدها معیارهای دیگری آمد و ما از خودمان پرسیدیم این کار “چقدر وقتم را می‌گیرد؟” و “چقدر پول به من می‌دهند؟” همه این‌ها چیزهایی بود که جهت‌گیری، نگرش و تنوع فکری ما را تغییر داد. یعنی بسیاری از ما مجبور به واکنش‌هایی شدند که بعید به نظر می‌آمد چون قبلاً جور دیگری رفتار می‌کردند. همه اینها باعث شد که در حاشیه بمانم و کمی فکر کنم چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ ولی هیچ‌وقت غیرفعال نبودم و از سال ۷۷ همیشه کارم را به جشنواره تئاتر فجر ارائه می‌دادم و کارم در مراحل مختلف رد می‌شد تا اینکه “خواتین پنج قلعه” را کار کردم ودر نمایش “درد دل با سگ” آتیلا پسیانی بازی کردم. یادم است آخرین کاری که من آن سالها کار کردم، تز خانم داغستانی یعنی نمایش “ژاندارک در آتش” بود که ما آن را در تربیت مدرس تمرین کردیم و قرار بود در جشنواره تئاتر فجر سال ۷۶ یا ۷۷ هم آن را به صحنه ببریم که  آقای رحمانیان نویسنده نمایشنامه دیگر مایل نبود اجازه اجرای این نمایش را به خانم داغستانی بدهد. به همین خاطر آن کار تعطیل شد. سال ۷۵ تا ۷۷ بلاتکلیفی خاصی در انتقال قدرت و نوع خط مشی اجرای تئاترها داشت حاکم می‌شد؛ ضمن اینکه با ارائه برآورد صددرصد از نمایش‌ها حمایت می‌شد تا اینکه سال ۸۰ آقای شریف خدایی رئیس شورای نظارت و ارزشیابی شدند و آقای پاکدل هم ریاست تئاتر شهر را برعهده گرفتند. از آنجا دیگر سیطره مدیریت بر اجراها کاملاً مشخص بود و دعوت از بازیگران سینما معمول شد؛ زیرا فکر می‌کردند این کار می‌تواند پول را به تئاتر برگرداند. در حالی‌که هیچ‌کس استدلال نمی‌کرد که این پول اصلاً قرار نیست برگردد چون این پول بودجه تئاتر است. همزمان یک هنجاری هم به‌وجود آمد که همه نمایش‌هایی که وارد جشنواره تئاتر فجر می‌شوند، سال آینده اجرای عموم خواهند داشت، بنابراین هیجان و شتاب نفس‌گیری به‌وجود آمد که همه به جشنواره تئاتر فجر بروند و اجرا کنند. در نتیجه در یک دوره ۵-۶ ساله، کسانی که هر سال در جشنواره فجر تولید کار داشتند و تنها با حمایت و تصمیم یک شخص و آن شخص هم آقای شریف خدایی بود. ورود به چرخه تولید و کار حرفه‌ای به ماراتونی سخت تبدیل شده بود و هیچ روش و دستورالعملی جز نظرات و تمایلات شخصی وجود نداشت. البته به نظر‌ می‌رسید شوراهایی وجود دارد اما همیشه شوراها به مدیران کارت سبز می‌دادند که تصمیمات را بگیرد و بنابراین الگوی رفتاری جدیدی خلق شد و آن هم ایجاد رفاقت و دوستی با مدیران مسئول برای دریافت امکان اجرای نمایش. الان هم خیلی از مدیران برای اینکه بخواهند تصمیمات‌شان را جا بیندازند، شورایی را به‌وجود می‌آورند.

شما در آن سال‌ها چه می‌کردید؟

من در آن چند سال  نمایش‌ها را می‌دیدم و یا تمرین می‌کردم. سال ۷۷ نمایش “شهود” را در سالن شماره دو تئاتر شهر کار کردم. سال ۷۹ “برج عقرب” را در جشنواره تئاتر عروسکی، سال ۸۱ هم درنمایش “ماندانا…” که کارگردانی‌اش را خانم مهرالسادات‌ میرحسینی و رزیتا طلایی به طور مشترک برعهده داشتند بازی کردم. همان سال “ملودی ورشو” را نمایشنامه‌خوانی کردم و جایزه اول کارگردانی فجر رو گرفتم. سال ۸۲ هم “خواتین پنج قلعه” را تمرین کردم که یک‌بار متنش رد شد و یک‌بار هم در بازبینی رد شد تا اینکه سال ۸۳ به مدد انجمن کارگردانان خانه تئاتر در جشنواره تئاتر فجر اجرا شد و سال ۸۴ هم همین نمایش را در سالن سایه به اجرای عموم رساندیم. در سال ۸۳ نمایش “آدم‌ها و دیوها” را در جشنواره عروسکی اجرا کردم و همین نمایش را با اندکی تغییر در سال ۸۵ در سالن گوشه نیاوران روی صحنه بردم. همینطور در سال ۸۳ در جشنواره تئاتر بانوان نمایش “گردونه” را اجرا کردم که جایزه هم گرفت و سال بعد در خانه نمایش به مدیریت خانم معترف اجرای عموم رفتیم. سال ۸۵ در نمایش “گوشه نشینان آلتونا” به کارگردانی خانم معترف نقش داشتم. سال ۸۶ شروع روند جدید کاری من به سمت کارهای کودک و نوجوان بود. در واقع من در این دوران بیکار نبودم و دور هم نرفتم، ولی دیگر شرایطی به‌وجود آمده بود که انگار روی اصول و پارامترهای دیگری برای کار برنامه‌ریزی می‌شد و این با چیزی که من به آن خو گرفته بودم و دوستش داشتم یک ذره متفاوت بود، به همین خاطر دیر به این چرخه تولیدی که از ورود آقای سلیمی تا رفتن آقای شریف خدایی شکل گرفت، پیوستم. بنابراین یک دوره رکود کاری از لحاظ بصری برای من به‌وجود آمد، زیرا از حاشیه ریل حرکت می‌کردم. به طور مستمر مشغول تمرین و اجرای تئاتر بودم ولی در باند کناری بلوار، ماشین می‌راندم. همه توجه رسانه‌ها و مطبوعات و شغل خبرنگاری تئاتر که جدید بود به خیابان اصلی توجه داشتند. من در این دوره یکی دو سریال هم بازی کردم.

مریم کاظمی

چطور شد که به سمت کار کودک رفتید؟

این اتفاق به طور ناخودآگاه و تحمیلی افتاد. اصلاً گمان نمی‌کردم بتوانم در این رشته بمانم و بلد باشم. اما به دلیل اینکه دیر وارد این گونه کاری  شدم، سعی کردم مطالعه و دانشم را نسبت به این رشته بالا ببرم و تجربیاتم در زمینه تئاتر بزرگسال هم به کارم آمد، بعدها فهمیدم باید کار کودک را هم در کنار کار بزرگسال ادامه بدهم و الان وام‌دار هر دوی آنها هستم. اما من در آن سال‌های کمرنگ بودن یک چیزی را یاد گرفتم. همانطور که گفتید در یک سال‌هایی از هر ۵ کار تئاتری، یکی از آنها به من پیشنهاد می‌شد و من فکر می‌کردم این خیلی طبیعی است و گمان نمی‌کردم که وقتی من کار دارم، عده‌ای هستند که کار ندارند. در آن دوره متوجه شدم وقتی همه پیشنهادها به یک گروه، یک عده یا یک فرد خاص می‌شود چند دلیل دارد؛ یا یک عده کار آن شخص را دیده‌اند و دوست داشته‌اند و یا فکر می‌کنند به واسطه او می‌توانند اجرای عموم بگیرند و یا دلایل دیگر. یک سری پارامترها وجود دارد برای اینکه کارها به این آدم‌ها پیشنهاد می‌شود. به همین خاطر فرصت پیش آمد که نسبت به زیربنای آنچه که در تئاتر ما دارد اتفاق می‌افتد، شناخت پیدا کنم، نه آنچه که روی صحنه است و نه آنچه که رسانه‌ها به آن می‌پردازند. می‌خواهم بگویم از دوره‌ حاشیه‌ای  که ناخواسته برای من پیش آمد ناراضی نیستم. درست است که به‌عنوان بازیگر کم‌کارتر شدم اما شناختم نسبت به حرفه خودم خیلی بیشتر شد. فرصت مطالعه و تحقیق پیدا کردم و فرصت یافتم که نگرشم نسبت به حرفه خودم کامل شود و بتوانم تحلیل کنم بعد بفهمم در این آشفته‌ بازار حرفه‌ای حالا من چه را می‌خواهم و چه مسیری را مایلم ادامه دهم؟ به همین دلیل فکر کردم من می‌خواهم مستقل و در مسیر درست و به آنچه که به آن اعتقاد دارم حرکت کنم. ممکن است مسیرم طولانی‌تر شود، ولی می‌خواهم کاری را بکنم که بتوانم پاسخگویش باشم و در آینده پایبند آن باشم و از آن دفاع کنم. به این ترتیب بود  که من ذره ذره و دوباره از نو شروع کردم. تمام تجربیات و سابقه‌ام که شاید کمتر از بسیاری از صاحب نام‌های این حرفه نبود را کنار گذاشتم و از نو شروع کردم. تصور کردم من تازه وارد هنر تئاتر شده‌ام و حالا باید چه‌کار کنم تا بتوانم جای خودم را  با توجه به نگرش جدید پیدا کنم.

شما در میان صحبت‌های‌تان به دوره‌ای اشاره کردید که قرار شد حمایت‌های دولتی آرام آرام کمتر شود و تئاتر به سمتی برود که از طریق گیشه خرج خودش را در بیاورد. یادم است در همان سال‌ها هم بسیاری از بچه‌های تئاتر حرف‌شان این بود که تئاتر باید از زیر سیطره تئاتر دولتی در بیاید به سمت خصوصی‌سازی برود. در آن سال‌ها شاید یک جور تمرین تئاتر نیمه‌دولتی و نیمه‌خصوصی بود و مشخص نبود که هدف‌گذاری به کدام سمت می‌رود و آیا واقعاً می‌خواهد به سمت تئاتر خصوصی صرف بود یا هنوز می‌خواهد زیر سیطره تئاتر دولتی بماند. انگار یک جور پوست‌اندازی بود. سؤال من این است که آیا ما تمام آن سال‌ها شعار نمی‌دادیم که همین اتفاق بیفتد و تئاتر از زیر سیطره دولت در بیاید و به سمت تئاتر خصوصی برویم و کارگردان بتواند خرج نمایشش را از طریق گیشه در بیاورد و به دست‌اندرکاران نمایش دستمزد بدهد؟

زیباترین و درست‌ترین شکل تئاتر به‌عنوان یک هنر مردمی این است که خودجوش شکل بگیرد و مردم بیایند آن را ببینند و کلاه و کاسه را دور بگردانند و پولش را جمع کنند و شب به شب هم پول‌ها را تقسیم کنند و همه به خانه‌شان بروند. زیباترین شکلش این است چون اگر تئاتر تماشاچی نداشته باشند مفهوم و ارزش ندارد. سال ۶۶ که من وارد تئاتر شدم آنقدر استقبال از تئاتر و نمایش‌های فرهیخته و پر دیالوگ بالا بود و آنقدر سالن‌ها پر بود که مطمئنم الان یک دهم آن اجراهای برای مردمی که الان تماشاچی تئاتر هستند، جواب نمی‌دهد. شاید روحیه مردم متفاوت بود. در دهه ۷۰ نگرش مردم عوض شد و دیگر آن کارها را نمی‌پسندیدند.

مثال می‌زنیم. شما در دهه ۶۰ نمایش “مسیح هرگز نخواهد گریست” (نوشته محمد چرمشیر) به کارگردانی آقای اسماعیل‌خانی را بازی کردید که سالن هر شب پر بود و اتفاقاً بازیگران نمایش هم برای آن سال‌ها بازیگران سرشناسی نبودند. درست است آقای اسماعیل‌خانی کارگردان نمایش بود اما بیشتر بازیگران جوان بودند، نمونه‌اش هم خود شما. آیا می‌خواهید بگویید اگر “مسیح هرگز نخواهد گریست” قرار بود اواسط دهه هفتاد اجرا شود آن استقبال از آن صورت نمی‌گرفت؟

بله همینطور است. با آن نوع اجرایی که ما داشتیم دیگر آن استقبال از آن نمی‌شد چون ذهن مردم آماده بود. الان بسیاری از بازیگران حتی قدیمی‌ها به خاطر نوع بازی معروف نشدند. اکثر بازیگران ما ابزار دیالوگ بودند. این دیالوگ‌ها و نوع نگرش سیاسی اجتماعی دوره‌های خاص خودش بود که روی مردم تأثیر می‌گذاشت. در ضمن انتخاب خود بازیگر برای اینکه مثلاً نقش فلان رهبر سیاسی یا در فلان نمایش روشنگرانه و روشنفکرانه بازی کند، آن بازیگر را مومن و صاحب اندیشه معرفی می‌کرد، نه الزاماً نوع بازیگری و تسلط بر بدن، بیان و غیره. همه این‌ها چیزهایی بود که من طی سال‌ها روی آن مطالعه کردم و تازه فهمیدم بازیگری آن چیزی نیست که ما انجام می‌دادیم. همه به من می‌گفتند بازیگر خوبی هستی و از من تعریف می‌کردند ولی من خودم را به نقد کشیدم و فهمیدم کاری که من می‌کردم در واقع خوب نبود. کارهای زیادی براساس همان الگو به من پیشنهاد می‌شد اما سعی کردم از کاری که خیلی خوب بلد هستم ولی ادا بود، دور شوم. می‌خواهم بگویم تمام کسانی که داعیه خصوصی‌سازی را مطرح می‌کردند اولین لطمات را به تئاتر زدند. در دهه ۸۰ بعضی نمایش‌ها نمی‌فروختند و بعضی می‌فروختند. آن‌هایی که می‌فروختند فکر کردند پس ما می‌توانیم روی پای خودمان بایستیم و اگر تئاتر خصوصی و متکی به گیشه شود، ما مشکلی نداریم؛ اما آنها که نمی‌فروختند سرخورده می‌‌شدند و زمان می‌برد تا اینکه بخواهند خودشان را با شرایط آداپته کنند. پس ما باید نوع نگرش‌مان به تئاتر را عوض کنیم. شروع به تبلیغات شد و تمام خبرنگارانی که آمدند کارگردان‌های پرفروش را به عنوان تنها هنرمندان موجود مطرح  کردند، خودشان در دهه بعد دچار ضعف فلسفی شدند، به خاطر اینکه آنها هم آرمان‌های خودشان را گم کردند، چون نهایتاً هدف همه، شهرت، معروفیت و کسب پول شد. یعنی هدف اصلی که اصلاً چرا وارد این رشته شدیم، کم کم رنگ باخت. در نتیجه اینکه الان همه دارند از شکست تئاتر و تئاتری‌ها صحبت می‌کنند و به دنبال این هستند که هزینه‌های نمایش‌شان را در بیاورند و به یک منش درستی برسند، پایه‌گذاری‌اش از آنجاست. یادم است سال‌ها پیش فیلم “پدرخوانده” را دیدم که در این فیلم وقتی ویتو کورلئونه تیر می‌خورد، به پسرش می‌گوید اولین کسی که می‌آید به تو پیشنهاد مذاکره می‌دهد، خائن است. من هم آن موقع‌ها پیش خودم می‌گفتم هر کسی که روی خصوصی‌سازی تأکید دارد، خائنی است که نمی‌داند زمینه‌ساز چه آسیبی به آینده تئاتر است. ما آن سال‌ها فقط در موردش حرف می‌زدیم اما الان دیگر قانون شده و ما گرفتارش شده‌ایم. در واقع این قانون را به ما تحمیل کردند و کم کم بل‌بشویی به‌وجود آمد که وجود سالن‌های خصوصی به آن دامن زد. اگر قرار باشد سالن خصوصی وجود داشته باشد، طبیعی است که سالن باید در فروش و همه چیز نمایش شریک باشد. سالن باید گروه یا گروه‌هایی را در طول سال استخدام کند که آنها به سالن خوراک کاری بدهند. اما الان سالن‌های خصوصی ما مغازه هستند و مغازه‌شان را ساعت به ساعت اجاره می‌دهند. مثل گالری، این نمایش بالا می‌رود و آن نمایش پایین می‌آید. برای همه چیز هم پول می‌گیرد، برای تابلو، برای اس‌ام‌اس، برای بنر و برای همه چیز. بوفه، صندلی و کتابفروشی را هم می‌فروشند. من در خیلی از سالن‌ها دیده‌ام که نمی‌گذارند تماشاچی روی نیمکت‌ یا صندلی بنشیند و تماشاچی مجبور است در بوفه بنشیند و چای گرانقیمت بنوشد. این چیزها کم کم هدف اصلی را به حاشیه برد و هنجار و شکل جدیدی به‌وجود آمد. ما عاشق تئاتر هستیم و تحت هر شرایطی خودمان را با آن آداپته می‌کنیم ولی از نظر من شیوه‌ای که وجود دارد درست نیست. گروه ما یعنی گروه تئاتر مستقل، خیلی کار می‌کنیم ولی به خاطر حجم گروه، افزایش هزینه‌ها و عدم حمایت درست و حسابی که حداقل بخشی از هزینه‌های تولید نمایش را تأمین کند، ما همیشه کسری خواهیم داشت. خودتان هم می‌دانید که روی گیشه نمی‌شود به طور صد درصد حساب کرد. فکر می‌کنید چند نمایش در طول سال می‌فروشند و می‌توانند روی فروش گیشه‌اش برنامه‌ریزی کنند؟ آیا بیشتر از انگشتان دست است؟ کسانی که در این کار نیستند فکر می‌کنند تئاتر فقط همان ۱۰-۱۲ کاری است که می‌فروشد چون برایشان به اندازه کافی تبلیغات گسترده و همه بین می‌شود و خیلی از تماشاچی‌ها به سمت آن کارها سوق داده می‌شوند. خیلی از تماشاچی‌ها اصلاً بعضی نمایش‌ها، کارگردان‌ها و بازیگران را نمی‌شناسند چون برایشان تبلیغ نشده است. در حالی‌که وظیفه دولت این است که برای همه شرایط مساوی بگذارد و تبلیغ کند تا آن‌وقت تماشاچی انتخاب کند کدام کار را ببیند. اما اگر کار شما در معرض دید قرار نگیرد، بزرگترین ایده‌ها هم عرضه کنید، ایده‌تان می‌میرد.

ما اصولاً جمشید اسماعیل‌خانی را به‌عنوان یک بازیگر بسیار خوب می‌شناسیم. آقای اسماعیل‌خانی یک تجربه بسیار خوب کارگردانی در شیراز داشت و بعد در تهران هم به موفقیت‌هایش ادامه داد. آشنایی شما با ایشان چگونه شکل گرفت؟

من ورودی سال ۶۴ دانشگاه تهران هستم و با بسیاری از هنرمندان سرشناس فعلی هم دوره بوده‌ام. زمانی‌که ما به دانشکده رفتیم، کسانی مثل  آقای محمد چرمشیر، آقای جمشید اسماعیل‌خانی، خانم گوهر خیراندیش، خانم آزیتا صالحی، خانم مهرانه مهین‌ترابی و آقای حسن پورشیرازی و بسیاری دیگر  از دانشکده فارغ‌التحصیل می‌شدند. آنها داشتند تزهای دانشگاهی‌شان را در همان دانشگاه تهران اجرا می‌کردند و ما چون دانشجوی سال اول بودیم می‌رفتیم تزهای آنها را می‌دیدیم. سال دوم دانشگاه بودم که یک روز همکلاسم محمد رحمانیان به من گفت یک کاری در اداره تئاتر تمرین می‌شود، آیا تو می‌روی در این کار بازی کنی؟ من قبل از اینکه به دانشکده بیایم، با آقای مصطفی اسکویی در هنرکده “آناهیتا” دوره تئاتر به شیوه استانیسلاوسکی را گذرانده بودم. من تمایلم را به محمد رحمانیان اعلام کردم و گفتم می‌آیم. بعد ایشان برای من قرار گذاشت که به اداره تئاتر بروم و آقای اسماعیل‌خانی را ببینم. موقعی که من به آنجا رفتم، زنده‌یاد آزیتا صالحی داشتند یک نقشی را بازی می‌کردند که آقای اسماعیل‌خانی گفت خانم صالحی می‌خواهند بروند و ما برای این نقش به یک بازیگر احتیاج داریم و شما اینجا باشید تا ما تصمیم نهایی را بگیریم. در واقع هنوز تصمیم نگرفته بودند که من بازی کنم و من فقط معرفی شده بودم. من وقتی متن را گرفتم، سریع خودم را با شرایط وفق دادم و نقش را همان‌طور که ایشان می‌خواستند تمرین کردم ولی باز مطمئن نبودم که من این نقش را بازی می‌کنم چون هنوز به من اوکی نداده بودند. یک روز جمشید اسماعیل‌خانی گفت ما قرار است این نقش را دو پاره کنیم و شما و خانم نقوی آن را بازی کنید. من قبلاً نمایش “آنتیگون” به کارگردانی مجید جعفری را دیده بودم که مجید جعفری “آنتیگون” را دو وجه کرده بود. تمرینات ما از آنجا به صورت جدی شروع شد. این مسئله برای من اثر تربیتی خوبی داشت چون من تصمیمم را گرفته بودم و با خودم گفتم چه بازی کنم و چه بازی نکنم باید تا آخر کار بمانم، به همین خاطر از همه زودتر می‌رفتم و از همه دیرتر از کار دست می‌کشیدم. هر کسی هر کاری داشت انجام می‌دادم. سعی می‌کردم زیاد حرف نزنم و بیشتر شنونده باشم. به هر حال آنجا کسانی حضور داشتند که از من بیشتر کار کرده بودند و برای من کار کردن با آنها به‌ نوعی افتخار بود. در نهایت شرایطی پیش آمد که من در نمایش “مسیح هرگز نخواهد گریست” بازی کردم. من در آن نمایش با افرادی آشنا شدم که در آینده حرفه‌ای کار من تعیین‌کننده بودند.

همزمان گوهر خیراندیش با محمد رحمانیان نمایش “مادرانه” را کار می‌کردند. از آنجایی که هر دو گروه همزمان اجرا داشتند ما پشت صحنه پُروپیمان و دوستانه‌ای داشتیم. من را هم به‌عنوان یک عضو جوان و جدید خوب پذیرفتند و زمینه دوستی به وجود آمد. آن‌موقع معاشرت‌های پس از کار زیاد بود که باعث شد یک صمیمیت خارج از اجرا هم بین ما به وجود بیاید و دوستی‌هایی شکل بگیرد. نمایش “مسیح هرگز نخواهد گریست” واقعاً مطرح شد و میزان پیشنهاداتی که پس از آن کار به من می‌شد، زیاد بود. پس از آن نمایش بود که گوهر و جمشید رفتند در نمایش “توراندخت” آقای رضا کرم‌‍رضایی کار کنند و جمشید با من تماس گرفت و گفت اگر آب دستت هست بگذار و به اینجا بیا. زمانی که رفتم آنجا به من گفتند قرار است تو نقش ندیمه توراندخت “مینا” را بازی کنی. در واقع دومین کار حرفه‌ای من نمایش “توراندخت” بود. در ادامه آقای رکن‌الدین خسروی نمایش “تولد” را شروع کرد و من از ایشان تقاضا کردم که فقط بروم سر تمرینات‌شان حضور داشته باشم. در آنجا از طریق آقای حسین عاطفی بین من و آقای خسروی آشنایی به وجود آمد. شاخص‌ترین افرادی که من در گروه جمشید اسماعیل‌خانی با آنها آشنا شدم، محمد چرمشیر، حسین عاطفی، آتیلا پسیانی و فاطمه نقوی بودند. بین ما یک دوستی پایدار به وجود آمد و مقدمات گروه تئاتر “بازی” شکل گرفت. من پس از نمایش “توراندخت” در نمایش “سفارتخانه” به کارگردانی فردوس کاویانی بازی کردم. پس از آن کارهای گروه تئاتر “بازی” شروع شد و من در نمایش “چکامه نخست” به کارگردانی حسین عاطفی به ایفای نقش پرداختم. در ادامه آتیلا پسیانی نمایش “ارکستر زنان آشویتس” را نوشت و من و خانم نقوی و حسین عاطفی در آن بازی کردیم.

دوره‌ای که شما وارد دانشگاه تهران شدید، کسانی حضور داشتند که ۹۰ درصد آن‌ها تبدیل به آدم‌های تأثیرگذار تئاتر و سینما شدند. اگر به تمام زمینه‌های هنری نگاه کنیم، ردپای ورودی‌های سال ۶۳ و ۶۴ و حتی ۶۵ دانشگاه تهران را می‌بینیم. به نظر شما آیا این اتفاق شانسی بود که این هنرمندان دور هم جمع شدند یا دلیل دیگری باعث شد که ما سیل عظیم هنرمندان با استعداد را داشته باشیم؟

من فکر می‌کنم به انتخاب برمی‌گردد. آن زمان برای مشاغل خاص این‌قدر بحران شغل، اقتصاد و محدودیت‌های اجتماعی وجود نداشت. مثلاً زمانی که باله ملی تعطیل شد، کسانی که استخدام باله ملی بودند به اداره تئاتر آمدند و شاید علی رغم میل خود برای گزارش کار مجبور به بازیگری شدند. دهه شصت کسی نمی‌توانست ترانه و آواز بخواند، به همین خاطر افراد با ذوق به سمت بازیگری تئاتر آمدند. آن سال‌ها هنوز جنگ بود و هنوز تفکرات سیاسی برخی از آدم‌ها رنگ نباخته بود و بی‌اعتمادی اجتماعی و بحران شغلی وجود نداشت. آدم‌ها برای اینکه چه رشته‌ای را انتخاب کنند هنوز وحدت و تمرکز فکری داشتند. کسانی که وارد رشته‌های هنری شدند حداقل تا اوایل دهه ۷۰ می‌دانستند که چرا دارند یک رشته را انتخاب می‌کنند. شما وقتی تکلیف‌تان مشخص باشد، هیچ نیرویی نمی‌تواند از مسیر مورد نظر دور و منحرف‌تان کند. بنابراین آدم‌های آن دهه با آگاهی این رشته را انتخاب کردند ولی بعدها این آگاهی در بین علاقه‌مندان کمی رنگ باخت. پیش از انقلاب وقتی کسی وارد یک رشته‌ای می‌شد واقعاً به آن رشته علاقه‌مند بود ولی از دهه ۷۰ به بعد همه چیز قاطی شد و همه می‌خواهند همه کار بکنند. بحران اقتصادی و بحران دیده شدن وجود دارد. یک سری شغل‌های جدید وارد این حرفه شدند که بعضی‌ها گفتند ما هم مثل تمام دنیا بیایم برندسازی کنیم. یک سری شغل‌های حاشیه‌ای به وجود آمد که این شغل‌ها روی نگرش و تصمیم آدم‌ها تأثیرگذار شد. الان شرایطی به وجود آمده که حتی اگر یک نفر صدا نداشته باشد هم می‌تواند خواننده شود. در واقع دیدگاه‌ها تغییر پیدا کرده است. اساساً به‌نوعی استقبال مردم است که به شغل بازیگری جهت می‌دهد. شغل ما این‌طور نیست که جدای از استقبال مردم بتواند به حیات خودش ادامه بدهد.

مریم کاظمی

چه ضرورتی باعث شد که شما در آن سال‌ها گروه تئاتر “بازی” را شکل بدهید؟

ما ابتدا عضو قراردادی انجمن نمایش شدیم. افراد سرشناسی از انجمن نمایش حقوق می‌گرفتند و قرار شد در قبال گزارش کار حقوق‌ها پرداخت شود. آن‌موقع در خانه تئاتر یک سری گروه‌ها نظیر گروه تئاتر ملی و گروه تئاتر معاصر وجود داشتند که برای آنها گزارش کار رد می‌شد. در واقع آنها کارمندهای رسمی اداره برنامه‌های  تئاتر بودند. در ادامه خواستند قراردادی‌های انجمن نمایش را هم تعریف کنند و به همین خاطر بسیاری از افراد گروه تشکیل دادند. من با آتیلا پسیانی، فاطمه نقوی و محمد چرمشیر هم قبلاً کار کرده بودم. در همان سال‌ها که ما در تالار هنر جمع شدیم و داشتند در مورد تقسیم‌بندی گروه‌ها تصمیم می‌گرفتند، آتیلا پسیانی ایده شکل‌گیری گروه تئاتر “بازی” را مطرح کرد و به من هم پیشنهاد داد که در این گروه عضو باشم. در بین گروه‌هایی که وجود داشتند من ترجیح دادم با این افراد هم گروه شوم چون بدون اینکه تجربه زیادی داشته باشم با این گروه احساس نزدیکی بیشتری می‌کردم. علت اینکه گروه تئاتر “بازی” توانست مقاوم بماند و کارش را ادامه بدهد، به تربیت گروهی خود آتیلا پسیانی برمی‌گردد. زمانی که آتیلا پیشنهاد تشکیل گروه را داد، تنها به این فکر نبود که برای ما گزارش کار رد کند، بلکه می‌خواست از این فرصت استفاده کند و دیدگاه گروهی را که در کارگاه نمایش یاد گرفته بود بتواند تجربه کند. طبیعتاً دوست داشت به کسانی پیشنهاد بدهد که فکر می‌کرد به او نزدیک‌تر هستند تا دیدگاه‌هایش را سریع‌تر به عمل و اجرا برساند. ما از لحاظ سلیقه کاری با هم هماهنگی زیادی داشتیم. کمتر حرف می‌زدیم و بیشتر عمل می‌کردیم. در گروه ما هنجاری شکل گرفت، اصولی مدون شد و منشوری نوشته شد که این منشور برگرفته از کارهای کارگاه نمایش بود و ما به شکل جدیدتری آن را در گروه تئاتر “بازی” تجربه کردیم. به نظرم تجربه گروهی آتیلا بود که گروه ما را شاخص کرد چون او برای خودش اصول داشت. یکی از اولین اصول‌های ما این بود که کارهای گذشته خودمان را جزو کارهای گروه به حساب نیاوریم. بقیه گروه‌ها این اصول را رعایت نکردند ولی ما به آن پای‌بند بودیم. هر کس بروشور گروه تئاتر “بازی” را بخواند، می‌بیند تجربه کارهای قبلی ما در آن وجود ندارد. فقط کارهایی که برای گروه تئاتر “بازی” انجام داده‌ایم را جزو رزومه گروهی خودمان آورده‌ایم. من در حال حاضر می‌توانم بگویم شانس آوردم از ابتدا در اولین کارهایم با آدم‌های بسیار خوبی آشنا شدم و بعد گروه تئاتر “بازی” شکل گرفت و من عضوی از آن گروه شدم. بعدها اصغر همت، افسر اسدی، رضا فیاضی، بهروز بقایی، جمشید جهانزاده و حسین محب‌اهری هم می‌آمدند به صورت کمکی با گروه کار می‌کردند. من از طریق آتیلا پسیانی، فاطمه نقوی و حسین عاطفی با این افراد آشنا شدم و توانستم خودم را بسازم. اصلاً فهمیدم که سلیقه من همین است و دوست دارم این نوع کار را انجام بدهم.  بعدها که خودم گروه تئاتر “مستقل” را تشکیل دادم، به دو دلیل این اسم را برایش انتخاب کردم؛ نخست اینکه خواستم از هنجار تئاتری که در آن زمان بر تئاتر حاکم شده بود تمایز پیدا کنم و دوم اینکه از گروه تئاتر “بازی” هم مستقل شوم.

یکی از تعاریف گروه این است که بتواند برای اعضای خودش مدام کار تئاتری ایجاد کند. با توجه به شرایطی که در حال حاضر بر تئاتر ما حاکم است، آیا این تعاریف می‌تواند در یک گروه شکل بگیرد؟ اساساً الان وجود گروه تئاتر معنا دارد؟

واقعاً سخت است. من در گروه تئاتر “مستقل” حدود ۱۰-۱۱ سال است که دارم با آدم‌های ثابت کار می‌کنم و زحمات بسیار زیادی می‌کشم تا این نفرات را نگه دارم ولی نمی‌دانم تا چه زمانی خواهم توانست این بار را بکشم. از آنجایی که به این اصول معتقد هستم، پای آن ایستاده‌ام و دارم هزینه مالی، جانی، وقتی، احساسی و اعصابی می‌پردازم. خسته هم نمی‌شوم ولی نمی‌دانم تا چه زمانی می‌توانم این کار را ادامه بدهم. سعی می‌کنم همین چیزها را به اعضای گروه  انتقال بدهم ولی متوجه می‌شوم که آنها با توجه به شرایطی که وجود دارد چندان نمی‌توانند به این اصول پای‌بند باشند. با این حال من کماکان پای‌بند هستم و سعی می‌کنم حتی اگر شده یک تنه این بار را بکشم. یک یار خوب با نام حسین محب‌اهری داشتم که او وارد گروه تئاتر “مستقل” شد و همراهم بود ولی الان دوباره تنها شده‌ام. دیگر نمی‌دانم با چه کسی درد دل کنم و نگرش‌مان را با چه کسی به‌روز کنیم. ما در حال حاضر آدم‌های ثابت داریم ولی آنها را ملزم نمی‌کنیم که حتماً با ما کار کنند، اما ما خودمان را ملزم می‌دانیم که در درجه اول به سراغ آنها برویم. در واقع شاید به‌نوعی حفظ گروه از سمت من اهمیت اساسی دارد. آنها ممکن است چندان به گروه وفادار نباشند و اگر من کار نداشتم حتماً بمانند تا من کارم را شروع کنم، ولی من سعی می‌کنم به آنها وفادار باشم و اگر بخواهم کار کنم حتماً هسته اصلی کارم را از گروه خودم داشته باشم یا گاهی از بازیگران مهمان دعوت کنم.

همان‌طور که خودتان اشاره کردید نمایش “خوابگردها” را با حسین پناهی کار کردید که در آن دوره هم به لحاظ نوشتاری و هم به لحاظ اجرا یک اثر آوانگارد بود. شاید تعجب بسیاری از افراد را برانگیخت که مریم کاظمی در اولین تجربه کارگردانی خودش آمده یک نمایش آوانگارد کاملاً تجربی را کار می‌کند. با این حال پس از چند تجربه به سمت تئاتر کودک رفتید؛ البته اشاره کردید وادار شدید که سمت تئاتر کودک و نوجوان آمدید. چه چیزی شما را وادار به این کار کرد؟

اولین بار که این اتفاق افتاد سال ۸۶ بود. من تقریباً از سال ۷۶ تا ۸۶ تلاش زیادی انجام دادم که یک سری کارها را اجرا کنم ولی تنها یکی دو کار را توانستم روی صحنه ببرم. به اندازه کارهایی که می‌خواندم و تمرین می‌کردم و به بازبینی می‌رساندم، نتوانستم کارهایم را به اجرا برسانم. شهرداری سال ۸۶ رپرتواری با نام “تئاتر کودک” گذاشت که قرار شد متن‌ فرستاده شود تا به ۱۰ متن برتر، شرایط اجرا عمومی بدهند. برای من اجرا کردن روی صحنه الزاماً هدف نیست، بلکه نتیجه یک فعالیت تئاتری است. من آن سال‌ها در زمینه تئاتر عروسکی کار می‌کردم و در سه دوره جشنواره تئاتر عروسکی کار داشتم. در یک دوره هم برای نمایش “بودن یا نبودن” دستیار آتیلا پسیانی بودم. ما در جشنواره عروسکی کار می‌کردیم و من به تئاتر عروسکی بسیار علاقه‌مند شدم. چیزی که من را جذب کارهای عروسکی کرد، انسجام و انضباط گروه‌های تئاتر عروسکی بود که می‌دیدم چقدر همدیگر را دوست دارند. اینطور شد که من به کار عروسکی علاقه‌مند شدم و در این زمینه شروع به کار کردم. اولین کار تئاتر عروسکی که خودم نوشتم و کار کردم، نمایش “رویای ماه” بود که در خانه نمایش اجرا شد. این نمایش با وجود اینکه عروسکی بود ولی برای بچه‌ها نوشته نشده بود، بلکه ویژه بزرگسالان بود. نمایش بعدی که اجرا کردم باز هم یک نمایش عروسکی بزرگسال بود که در جشنواره اجرا شد. یک نمایش هم با نام “برج عقرب” کار کردم که متن آن را آقای چرمشیر نوشته بود ولی در اجرا داستان تغییر کرد و تبدیل به چیز دیگری شد. آن نمایش زمینه‌ای شد که نظر من به سمت کارهای تربیتی کودکان جلب شود. من سال ۸۶ متن نمایشنامه “رویای ماه” را برای رپرتوار “تئاتر کودک” شهرداری فرستادم و جایزه سوم را به من دادند و گفتند سال آینده هم در رپرتوار “تئاتر کودک” از متن شما حمایت می‌کنیم تا در تمام فرهنگسراها اجرا شود. آن ‌موقع پیشنهادشان را قبول کردم و این نمایش را تا اسفندماه سال ۸۶ روی صحنه بردم. حتی برای مداومت و ماندگاری در اجرا به من لوح تقدیر دادند. رپرتوار “تئاتر کودک” سه دوره ادامه پیدا کرد و در دوره سوم اولین همکاری من با آقای حسین محب‌اهری اتفاق افتاد. ما با هم نمایش “قصر یک بچه موش” را کار کردیم. آن‌موقع تماشاچی زیادی نداشتیم چون در این رشته چندان سرشناس نبودیم و کسی نمی‌توانست به ما اعتماد کند. اما با حسین به این نتیجه رسیدیم که باید اصول‌مان را حفظ کنیم، یعنی چه یک نفر بیاید و چه سالن پُر شود، ما باید به مخاطب احترام بگذاریم. از همان زمان زمینه‌های تشکیل گروه، نگه داشتن تماشاچی و با آدم‌های ثابت کار کردن در ما به وجود آمد. من یادم است سال ۸۴ نمایش “خواتین پنج قلعه” را کار کردم و سال ۸۶ وارد کار تئاتر کودک و نوجوان شدم. کار بعدی من برای بزرگسالان در سال ۸۹-۹۰ اجرا شد. آقای عزت‌الله مهرآوران یک متنی نوشته بودند که برای جشنواره پذیرفته شده بود ولی خودشان به دلایلی نمی‌توانستند آن را کارگردانی کنند و به همین خاطر من وارد این پروژه شدم برای کارگردانی و رساندن به جشنواره و اجرا. من از کار کردن در تئاتر کودک فهمیدم ذائقه تماشاچی چیست و فهمیدم تماشاچی ما الزاماً آن چیزی که فکر می‌کردیم نیست. من از کار کودک برای کار بزرگسال وام می‌گیرم و بالعکس از کار بزرگسال وام می‌گیرم برای اینکه کار کودک را بتوانم هدفمند و منطقی اجرا کنم. سهل‌انگاری نکنم و فکر نکنم کار کودک دست زدن و کشتی گرفتن روی صحنه است. داستان را خوب بگویم و در مسیری درستی حرکت کنم، منتها با مختصاتی که می‌طلبد. زمانی که دیدم کار کودک به من کمک می‌کند به طور مستمر ادامه‌اش دادم. در ادامه سال ۹۱ با نمایش “رام کردن زن سرکش” وارد کارهای کلاسیک شدم. پس از آن بیشتر کارهای کمدی فانتزی اجرا کردم. حتی تجربه چندین نمایشنامه‌خوانی کمدی فانتزی هم داشتم. من همه این کارها را انجام دادم چون به مرور فهمیدم در جامعه ما چیزی با نام جدیت و رئال وجود ندارد و همه چیز آنگونه که وجود دارند قابل گفتن و بازسازی نیستند، شما هیچ‌وقت نمی‌توانید صد درصد از نمایش‌های اجتماعی صحبت کنید. سلیقه من این بود که طور دیگری حرفم را بزنم، در اصل بیشتر فانتزی بگویم تا حرفم را درست بزنم، نه اینکه واقعی بگویم ولی الکن. شما اگرتصور کنید کارتان  واقع‌گراست و نتوانید واقع‌گرا باشید، بنابراین دروغ گفته‌اید. اما وقتی می‌گویید کار من فانتزی است، یک بخشی را انتخاب می‌کنید و راست می‌گویید. از آنجایی که من در این رشته حقیقت و راست‌گویی را انتخاب کردم، به سمت این نوع کارها گرایش پیدا کردم. من به هیچ‌وجه تمایل ندارم که در کارهای بزرگسال سبکی جز کمدی فانتزی کار کنم. معمولاٌ متن‌هایی که انتخاب می‌کنم در همین مسیر است.

زمانی که تصمیم گرفتید با آقای محب‌اهری کار کنید، دوست داشتید درباره کودک کار کنید یا برای کودک؟

من آن‌موقع هیچ تعریف خاصی نداشتم. بعدها به این نتیجه رسیدم وقتی آدم می‌خواهد کاری کند اصلاً به این فکر نمی‌کند که من حتماً در این زمینه کار کنم، بلکه او فقط کارش را انجام می‌دهد. تعریف‌ها بعداً به وجود می‌آیند و آدم به مرور از مخاطب یک چیزهایی را دریافت می‌کند. مثلاً من کم کم فهمیدم بچه‌ها از چه چیزهایی خوششان می‌آید. من ابتدا فکر نمی‌کردم بچه‌های کوچک از نمایش “ماه پیشونی” خوششان بیاید ولی ما تماشاچی کودک زیر ۴ سال داشتیم که ۱۲ بار آمده نمایش را دیده است. از آنجایی که ما بازخوردهای مخاطبان را می‌گیریم، کم کم فهمیدم اصلاً یک چیزهای دیگری وجود دارد و یاد می‌گیرم که دفعه بعد چطور با موضوع مواجه شوم که بتوانم داستان را بهتر بگویم تا بچه‌های تماشاچی محو داستان شوند. مطمئن باشید اگر تماشاچی راضی از سالن بیرون نرود و خوشحال نباشد، بزرگترین پیام‌ها را هم بدهید باز در خاطرش باقی نمی‌ماند.

مریم کاظمی

آیا شما معتقدید که ما در کار کودک و نوجوان باید به بچه‌ها درس بدهیم؟

من به هیچ وجه این را قبول ندارم. اگر داستان درست نوشته شود و مسیر درست باشد، همه چیزهایی که می‌خواهید بگویید را در خودش دارد. اینکه شما بخواهید مثلاً علوم را از طریق تئاتر درس بدهید یک مسئله دیگر است. من تئاتری را بلدم که مردم بیایند بلیت بخرند و سرگرم شوند و لذت ببرند. اصلاً ادعای آموزش ندارم و بلد هم نیستم.

شما یک سری برگه‌ها دارید که در انتهای نمایش‌تان نظرسنجی می‌کنید و بازخوردهای مخاطبان را می‌گیرید. آیا ما می‌توانیم بازخوردهای تماشاچی را در کار بعدی شما ببینیم؟

طبیعتاً همین‌طور است. اگر توجه کنید تمام کارهایی که من در سال‌های اخیر اجرا کرده‌ام با هم متفاوت هستند. از لحاظ زیبایی‌شناسی اجرایی هیچ‌کدام شبیه به هم نیستند ولی همه آنها یک زیربنایی دارند که به نگرش خود من برمی‌گردد که چطور به تئاتر نگاه می‌کنم. من به اینکه یک نفر بیاید بگوید این قسمتش را این‌طوری کنید اهمیتی نمی‌دهم. البته آن نظر را در پس ذهنم دارم ولی الزاماً به معنای این نیست که کارم را باید با سلیقه مخاطب عوض کنم. در حرفه ما نظرات ضد و نقیض و گاهاً غلط‌‌انداز و با حب و بغض هم وجود دارد. ما این نظرات را نگه می‌داریم ولی برای من جلب کلیت تماشاچی اهمیت دارد. حالا یک سری آدم‌ها ممکن است با یک شیوه مخالف باشند یا طور دیگری دوست داشته باشند فرزند‌شان را تربیت کنند. سلیقه‌ها و نظرات تربیتی بسیار متفاوت است. دیگر آن تقسیم‌بندی که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در دهه ۵۰ انجام داد در دنیا وجود ندارد. در واقع دیگر نمی‌شود برای بچه‌هایی که در معرض یادگیری همه چیز قرار دارند آن تقسیم‌بندی را تعیین کرد. من سعی می‌کنم داستان را طوری بگویم که کودک خودش از لابه‌لای داستان آن چیزی که می‌خواهد را بگیرد.

فکر می‌کنید کودک تا چه محدوده سنی برایش مناسب است که بیاید مثلاً نمایش “ساعت هشت در کشتی” را ببیند؟

من فکر می‌کنم بچه‌های ۶ سال به بالا دریافت بیشتری از این نمایش خواهند داشت ولی من به طور نامحسوس نکاتی در این نمایش قرار داده‌ام که وقتی بچه دو ساله هم می‌آید غرق در نمایش می‌شود و لذتش را می‌برد. سال گذشته وقتی با یک کارگردان آلمانی صحبت کردم، گفت ما در آلمان یک سری نمایش برای نوزادها داریم. در واقع نوزادها همراه با مادرشان به دیدن تئاتر می‌آیند ولی هیچی از نمایش نمی‌فهمند و فقط یک سری رنگ می‌بیند و یک سری موزیک می‌شنود. حالا اگر نوزاد دلش خواست دست می‌زند و اگر نخواست می‌تواند گریه کند. حتی ممکن است شیر بخورد ولی به هر حال او آنجا نشسته است و دارد نمایش را می‌بیند. از آنجایی که ما در ایران سالن‌های تفکیک شده نداریم، من در کارهای خودم سعی می‌کنم به طور نامحسوس برای همه گروه‌های سنی این را بگذارم ولی چون به ما تحمیل می‌کنند که حتماً اعلام کنید از فلان سن تا فلان سن، من هم این موضوع را رعایت می‌کنم و می‌گویم این نمایش برای بچه‌های بالای ۶ سال مناسب‌تر است ولی همه رده‌های سنی می‌توانند از دیدن آن لذت ببرند.

شما خودتان یکی دو دوره دبیر جشنواره کودک و نوجوانان بودید. در حال حاضر سطح کارهای کودک و نوجوان را در چه حدی می‌بینید؟ افراد زیادی معتقدند که سطح آن پایین آمده است. من یادم است خودتان زمانی که دبیر جشنواره نبودید انتقاد می‌کردید و می‌گفتید چرا سطح کارها این‌قدر پایین آمده است. زمانی هم که دبیر شدید سعی کردید کارهایی را انتخاب کنید که سطح بالایی داشته باشند. به نظر شما واقعاً سطح کارهای کودک و نوجوان پایین است یا ما داریم به نسبت سال‌های دیگر می‌گوییم سطح نمایش‌ها پایین آمده است؟

شاید نسبت به سال‌های گذشته دانش ما بالاتر رفته و به تبع آن توقع‌مان هم بالا باشد. شاید آدم‌ها همان کارهایی را انجام می‌دهند که ۱۰ سال گذشته می‌کردند ولی الان دیگر نمی‌تواند ما را ارضاء کند و تکمیل‌کننده باشد یا سلیقه ما را شکل بدهد. هم تماشاچی و ذائقه‌های آن عوض شده و هم سلیقه ما نسبت به کار تغییر کرده است. دنیا به سمتی پیش رفته که ساده‌انگاری در داستان‌گویی تغییر کرده است. در حال حاضر شما باید ساده باشید و حرفتان را ساده بگویید ولی پشت آن یک سری پیچیدگی‌هایی هم وجود داشته باشد. اگر بتوانید داستان پیچیده را به سطحی بیاورید که به سادگی گفته شود و برای همه قابل دریافت باشد، در آن صورت موفق خواهید شد. متأسفانه در کارهایی که من در ۱۰ سال گذشته دیده‌ام این موضوع کم و کمتر شده است و ما به این سمت رفته‌ایم که کارهای ساده‌ای که زیربنای فکری بسیار پیش پا افتاده و ساده‌ای دارند را پیچیده اجرا کنیم. وقتی این کارها را پیچیده اجرا می‌کنیم، ارزش واقعی آن از بین می‌رود. ما نمی‌آییم متن‌های پیچیده را ساده اجرا کنیم، بلکه متن‌های ساده را پیچیده اجرا می‌کنیم تا بگوییم ما کاری کرده‌ایم ولی این اجراها هم تماشاچی را زده می‌کند و هم از لحاظ نقد هنری نمره نمی‌آورد. مسئله دیگر اقتصاد است. کارها باید سریعاً به تولید برسند. گاهی می‌بینیم یک متن با سانسور مواجه می‌شود و می‌گویند برو یک متن دیگر بیاور کار کن، به همین خاطر کارگردان در فرصت بسیار کوتاه می‌رود یک متن جدید می‌آورد تا نوبت اجرایش را از دست ندهد و بتواند کمک هزینه کارش را بگیرد. در حال حاضر درآمد بیشتر در این است که شما یک کار کوتاه ۲۰ دقیقه‌ای را ببرید در مدارس اجرا کنید. به همین خاطر برخی از آدم‌هایی که قبلاً کارهای صحنه‌ای اجرا می‌کردند حالا به سمت کارهای از تولید به مصرفِ مدارس، ارگان‌ها و سازمان‌هایی که سفارش کار می‌دهند رفته‌اند. کسانی که کارشان را از قبل بلد بودند و پیشکسوت‌های ما هستند هم به دلیل عدم حمایت‌های مالی و معنوی کنار رفته‌اند. تئاتر کودک یک دروازه آسان‌گشا است و هر کسی که می‌خواهد وارد تئاتر شود ابتدا تئاتر کودک را تجربه می‌کند ولی هدفی ندارند. در واقع هدف‌شان این است که بیایند اینجا دو نمایش کار کنند و بعد بروند در تئاتر بزرگسال مشغول به کار شوند. طبیعی است که آنها چندان تعصب ندارند که روی کارشان تمرکز داشته باشند. مجموع همه این‌ها محتوای کارها را تهی می‌کند.

کار کودک و نوجوان بسیار سخت‌تر از کارهای بزرگسال است چون شما باید روان‌شناسی بدانید و رنگ‌ها و موسیقی را بشناسید و سطح سلیقه مخاطبان جامعه را هم بدانید که نوجوان ۹ ساله امروز چه چیزی می‌خواهد. به اعتقاد من یک نوجوان ۹ ساله سال ۹۷-۹۸ با یک ۹ ساله سال ۹۰ متفاوت است.

بله درست است. اکثر نمایشگران کودک و نوجوان ما فکر می‌کنند نوجوان ۹ ساله الان همان نوجوان ۹ ساله، ۱۰ سال پیش است، منتها فکر می‌کنند اگر روی صحنه موبایل بیاوریم یا لباس مرد عنکبوتی بپوشیم، در آن صورت نمایش مدرن می‌‌شود. نمی‌اندیشند که در داستان و قصه باید مدرن باشیم. در نمایش‌های کلاسیک هالیوود به سبک مدرن قصه گفته می‌شود. در واقع ساختار قصه بهم می‌ریزد که می‌تواند تماشاگر فعلی را جذب کند. اینکه بیاییم از قبل برای کارهای هنری تصمیم بگیریم و بگوییم می‌خواهیم برای گروه سنی ۶ تا ۸ سال کار کنیم، یعنی برای کارمان چارچوب انتخاب کرده‌ایم. کار هنری هیچ چارچوبی ندارد. شما باید کارتان را انجام بدهید و به این چارچوب‌ها توجهی نکنید چون بعداً تعیین می‌شود که این نمایش در کدام قالب‌بندی می‌گنجد و برای کدام گروه سنی مناسب است. متأسفانه این چارچوب‌ها باعث می‌شود که افراد از خلاقیت هنری دور شوند. خلاقیت هنری ویژگی تئاتر است. بازیگری در تئاتر کودک با تئاتر بزرگسال فرقی ندارد و بازیگر در هر دوی آنها باید بتواند کاراکتر را خلق کند و ببیند کارگردان و نمایش از او چه چیزهایی می‌خواهند، ولی بعضی افراد  بازیگری، کارگردانی و طراحی نمایش‌های کودک را از نمایش‌های بزرگسال تفکیک می‌کنند.

من به شما که خودتان جزو هیئت مدیره خانه تئاتر هستید و سال‌ها مسئول حقوقی حل اختلاف خانه تئاتر هم بوده‌اید یک انتقاد دارم. ما در خانه تئاتر هم انجمن بازیگران و انجمن کارگردانان داریم و هم انجمن کودک و نوجوان و انجمن عروسکی. حالا ممکن است ما بگویم جنس نمایش عروسکی با نمایش زنده تفاوت دارد؛ اما همان‌طور که خودتان می‌گویید چه تفاوتی بین بازیگری و کارگردانی تئاتر با بازیگری و کارگردانی کودک و نوجوان وجود دارد؟ با توجه به اینکه تمام افرادی که در خانه تئاتر عضو هستند آدم‌های تحصیل کرده‌ای هستند و سال‌ها تجربه دارند، چرا چنین تفکیکی را در خانه تئاتر قبول می‌کنند؟

اساساً وجود خانه تئاتر با نام “iran theater forum” یک الگوبرداری از کشورهای خارجی است. انجمن‌ها هم الگوبرداری از کشورهای خارجی هستند. یک مرکزی به نام اسیتج وجود دارد که مرکز بین‌المللی نمایشگران کودک و نوجوان در دنیا است. در حال حاضر اکثر کسانی که تئاتر کودک اجرا می‌کنند به این مسئله فکر می‌کنند که آیا این موضوع برای بچه‌ها مناسب است یا مناسب نیست؟ در صورتی که تئاتر کودک می‌گوید اگر قرار است این موضوع برای تئاتر کودک عنوان شود، چه مختصاتی از آن باید تغییر کند، یعنی برای یک کودک ۲ ساله چطور باید اجرا شود و برای یک کودک ۴ یا ۶ ساله چطور. در واقع این تفاوت‌های نگرشی است که تعیین می‌کند. الزاماً نمی‌گویند فلانی کارگردان کودک است، بلکه می‌گویند این کارگردان عضو اسیتج است و دارد در زمینه تئاتر کودک کار می‌کند. در واقع زمینه نگاه به موضوع متفاوت است، پس از این نظر باید تفکیک شود ولی به لحاظ عملی این‌طوری نمی‌شود.

قرار است چه زمانی این نگرش حداقل در خانه تئاتر تغییر پیدا کند؟

ما می‌گوییم چون اتحادیه جهانی نمایشگران کودک و نوجوان، اتحادیه جهانی عروسکی و اتحادیه جهانی بازیگری هم وجود دارد، پس ما هم باید این اتحادیه‌ها را داشته باشیم. همه این‌ها الگوبرداری از کشورهای خارجی است ولی نتواسته مسیر درست خودش را پیدا کند. وقتی یک چیزی را در خارج از کشور می‌بینند، فکر می‌کنند اگر این کار را در خانه تئاتر انجام بدهند نوآوری بزرگی محسوب می‌شود، در حالی‌که اصلاً به اصول آن فکر نمی‌کنند. بارها در خانه تئاتر مطرح شده است که آیا این انجمن ساخته شود یا خیر؟ گاهی رأی می‌آورد و گاهی رأی نمی‌آورد. در حال حاضر چیزی که در خانه تئاتر اهمیت دارد این است که از لحاظ ثبت قانونی فقط خود هیئت مدیره است که ساختار حقوقی دارد و جزو مصوبات است که خانه تئاتر بتواند برای خودش بازوهایی درست کند. انجمن‌ها بازوهای هیئت مدیره هستند ولی برای اینکه آنها بتوانند کارهای خودشان را درست پیش ببرند، یک سری اختیارات به آنها داده شده است. در مسیر اختیاراتی که به آنها داده شده است ممکن است به خطا بروند و این اعضای آن صنف هستند که  باید جلوی اشتباهات را بگیرند. باید بیایند مجمع شکل بدهند و بگویند ما با این خط مشی مخالف هستیم. در واقع آنها هستند که به هیئت مدیره خط می‌دهند. هیئت مدیره برای کسی تعیین و تکلیف نمی‌کند. هیئت مدیره دانای کل نیست. اگر ما بخواهیم خط مشی‌ها را تعیین کنیم و بگویم چطور فکر کنید، در آن صورت ذهن همه کانالیزه می‌شود و همه یک جور فکر می‌کنند. اگر قرار باشد همه یک جور فکر کنند دیگر چه نیازی به برگزاری جلسه است؟ من اگر نسبت به انجمن بازیگران انتقاد دارم، سعی می‌کنم انتقادم را در مجمع عمومی خودم مطرح کنم و نظرهای مساعد را جمع کنم و حداقل صدتا امضاء جمع کنم و بعد آن را به هیئت مدیره خودم ارائه بدهم و از طریق هیئت مدیره خودم بگویم من خواهان این تغییر هستم. تغییرها از جزئ  به وجود می‌آید و اینجور نیست که از بالا به پایین تحمیل شود.

آیا فکر نمی‌کنید کمی از این نگاه ساده‌انگارانه به کار کودک و نوجوان به برنامه‌های تلویزیونی برمی‌گردد؟

بله، برنامه‌های تلویزیونی هم تأثیرگذار هستند. بسیاری از بازیگران شاخص ما نظیر آقای محب اهری و عموهای فیتیله رفتند و در تلویزیون برنامه اجرا کردند. وقتی به تلویزیون رفتند امکان این را پیدا کردند که استیج بروند. استیج نوعی کار صحنه‌ای محسوب می‌شود. معمولاً در استیج شعر می‌خوانند و مردم را شاد می‌کنند. وقتی استیج درآمد خوبی هم دارد، دیگر لزومی نمی‌بینند این هنرمندان شاخص در تئاتر چند ماه تمرین کنند و بعد روی صحنه بروند. ما حتی الان می‌بینیم که تلویزیون کارهای تولیدی کمتری دارد و اغلب برنامه‌هایشان زنده است. بازیگران ما دیگر علاقه ندارند وقت گذاشته و در تئاتر تمرین کنند و به همین خاطر نسل دیگری از بازیگران و کارگردانان به وجود آمده‌اند. همین برنامه‌های استیج در ادامه بسیاری از کارهای تئاتری را هم شکل داد و گروه‌های تئاتری به این سمت رفتند که مثل آنها ساده اجرا کنند و به مفهوم و موضوع برنامه‌هایشان توجه چندانی نکنند و فقط به فکر سرگرم کردن مخاطبان باشند. در یک مقطعی هم از این برنامه‌ها استقبال بسیار زیادی صورت گرفت. علی فروتن و حمید گلی درکنار اجراهای استیج دوست دارند تئاتر هم بازی و اجرا کنند. آنها آمدند چند ماه وقت گذاشتند و تمرین کردند. من هم به آنها احترام می‌گذارم؛ چون می‌خواستند تئاتر کار کنند. تئاتری که تحلیل و رسیدن به نقش در آن با شرایط کاری آنها بسیار سخت است. خودشان به من گفتند ما تصمیم گرفته‌ایم اگر بشود به خاطر خودمان، احساس و نگرش‌مان حداقل سالی یک بار تئاتر کار کنیم چون این رشته را دوست داریم ولی استیج هم بخش زندگی و اقتصاد ما را تأمین خواهد کرد. من واقعاً به خاطر این نگرش از آنها قدردانی می‌کنم. ممکن است که در حال حاضر کارهای کودک ضعف‌های زیادی داشته باشند ولی ما داریم به سمت قوی شدن می‌رویم. در واقع الان دوره گذار است و ما داریم از آن دوره بی‌کفایتی و ندانم‌کاری بیرون می‌آییم. من الان کارگردان‌ها و نویسنده‌هایی را می‌بینم که تئاتر کودک برای آنها اهمیت دارد ولی ممکن است تجربه‌شان در این زمینه کم باشد. ما در تئاترمان باید داراماتورژ داشته باشیم چون داراماتورژ است که می‌گوید این تئاتر در شرایط فعلی جواب می‌دهد یا نه. علیرغم اینکه بعضی افراد فکر می‌کنند داراماتورژ همان نویسنده است، داراماتورژ رابط بین کمپانی تئاتر و کارگردان و بازیگران است. داراماتورژ آنقدر باید دانش داشته باشد که بتواند بگوید، در حال حاضر این نمایش را کار نکنید یا اگر کار می‌کنید چطور کار کنید که جواب بدهد و مخاطب بیشتر بیاید. از آنجایی که ما چنین کسانی را در تئاترمان نداریم، بنابراین کارگردان خودش باید ارزیابی کند که آیا این نمایش جواب می‌دهد یا نه. مثلاً کارگردان یک کاری را در تلویزیون دیده که قشنگ بوده است و حالا فکر می‌کند آن کار در تئاتر هم جواب می‌دهد. به تحلیل متن نمی‌پردازند که آیا این حرکت با نگرشی که در متن وجود دارد و تفکری که خودتان به‌عنوان کارگردان دارید در تئاتر می‌گنجد؟ در این زمینه کوشش‌هایی دارد صورت می‌گیرد که من این کوشش‌ها را می‌بینم. من ۶ دوره بازبین و بازخوان جشنواره شهر بودم و در همه این دوره‌ها می‌دیدم کسانی می‌آیند که یک حرکات ریز در کارگردانی و بازیگری با خودشان همراه دارند ولی هنوز خام است. ما در کار کودک باید یادمان باشد که زیباترین چیزها فقط ۲۰ دقیقه می‌تواند توجه بچه را جلب کند، بنابراین به تنوع نیاز داریم. من فکر می‌کنم در دهه آینده شاید بازیگران، کارگردان‌ها و نویسنده‌های خوبی داشته باشیم.

به نظر شما با روندی که داریم طی می‌کنیم، آیا می‌توانیم به آینده تئاتر کودک و نوجوان امیدوار باشیم؟

بدون امید که اصلاً نمی‌شود کار کرد. من امیدوارم تعداد کسانی که عاشق تئاتر هستند زیاد شود. آدم‌هایی که غر نزنند و دنبال مقصر نگردند. اساساً در کشور ما چون حکومت و دولت خودشان را کنار می‌کشند و فرهنگ‌سازی نمی‌کنند، تنها با وجود آدم‌های عاشق است که حرکت به وجود می‌آید و به همین خاطر من امیدوارم تعداد آدم‌های عاشق بیشتر شود. امثال آقای عباس باغچه‌بان و خانم توران میرهادی باید زیاد شوند. افرادی که با تمام ناملایمات‌ها کارشان را ادامه داده‌اند و دنبال کار درست بوده‌اند. ما باید یاد بگیریم که خودمان را با شرایط وفق بدهیم. به کمک‌های دولتی امیدی نیست و ما نباید منتظر بمانیم که آنها به ما خط مشی بدهند. ما خودمان باید خط مشی خودمان را تعیین کنیم. ما اگر بتوانیم زیر همین چتر بمانیم، من به تغییر امیدوار هستم. تئاتر همیشه هست چون رکن آن زندگی است و این ما هستیم که خراب می‌شویم و همه چیز را خراب می‌کنیم. هر دوره‌ای باید آدم‌های خودش را بسازد و شکل بدهد و جلو برود. ممکن است ما این آدم‌ها را نبینیم ولی به نظرم دارد اتفاق می‌افتد.

مریم کاظمی

اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.

می‌گویند آینده را نمی‌شود با توجه به گذشته ارزیابی کرد. ممکن است در گذشته اتفاقات بدی را تجربه کرده باشیم ولی نمی‌دانیم بعداً چه چیزی پیش می‌آید. شاید معجزه شد. شاید اتفاقاتی افتاد که همه چیز را تغییر داد. شاید آدمی برخیزد که بتواند در حوزه‌هایی که ما برایش تلاش کرده‌ایم تعیین‌کننده باشد. ممکن است هر بچه‌ای که به دنیا می‌آید همان آدم باشد، بنابراین باید زنده باشد و بزرگ شود. شاید او همان کسی باشد که بتواند زمینه‌ساز آینده بهتری برای بشر باشد.

منبع: هنر آنلاین

ارسال نظر

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید