شاگردان رهرو و راه دراز / نسبت‌های بهرام بیضایی با تعزیه

0
339

بهرام بیضایی شاگردان بسیاری دارد که برخی از او متاثرند و ایشان رهروان وابسته و پیوسته‌ای هستند که خاستگاه آیینی، اسطوره‌ای و وفاداری به سنت‌های نمایشی ایرانی مانند تعزیه، خیمه شب بازی، رو حوضی و خرده نمایش‌ها و در عین حال زبان و فرهنگ ایران زمین را در آثارشان پیگیری می‌کنند.

در میان این شاگردان نام‌های بسیاری هست که هر یک به گونه‌ای در ادامه راه استادشان به بقا و تعالی تعزیه اندیشیده‌اند و کوشش‌هایی کرده‌اند که همچنان این هنر ملی ایرانیان، هم نامش زنده بماند و هم رسمش در تداوم یک راه دراز ممکن شود. به هر تقدیر، در این میان بر آن هستیم که سه شاگرد بیضایی را بررسی کنیم که بیشتر از دیگران به شیوه و روش بیضایی نزدیک شده‌اند و یا اینکه برای شکل گرفتن این جریان حضور پر رنگ‌تری داشته‌اند. در این بررسی بیشتر متمرکز بر تاثیرپذیری‌اش از تعزیه ایرانی در آثارشان هستیم، چنانچه خود بیضایی نیز از تعزیه بهره بسیاری در آثارشان برده است.

حمید امجد

حمید امجد نزدیک‌ترین شاگردی است که وفادارانه هم در نوشتن و اجرا این مسیر را طی طریق می‌کند که از استاد بیضایی سرچشمه می‌گیرد و هم توام با ذات خلاقه و مستقل خود است که این مسیر را سمت و سوی تازه‌ای می‌دهد. او در نوشتن “پستوخانه” و “شب سیزدهم” به دنبال بیان شکل روحوضی است، در “نیلوفر آبی” متنی متاثر از شرق دور می‌نویسد که بیضایی دو کتاب درباره تئاتر چین و تئاتر ژاپن را برای نخستین بار در ایران منتشر می‌کند که این خود می‌تواند زمینه‌ساز چنین خلقی باشد و او در “مهر و آیینه‌ها” درباره امام علی (ع) می‌نویسد و به نوعی دارد از ساختار تعزیه استفاده می‌کند. اما این وفاداری فراتر از این الگوپذیری‌های ساختاری است چون امجد همواره در کنار بیضایی بوده است و مقاله بلندش در دفاع از بیضایی برای ساخت “وقتی همه خوابیم” مثال زدنی است. در آن روزها که جمعی دسیسه‌گر به دنبال قربانی کردن بیضایی بودند و با نوشتن‌های بسیارشان می‌خواستند این فیلم را که در نقد وضعیت تهیه‌کنندگی فیلم در ایران بود، نابود کنند اما امجد با نوشتن آن مطلب و با تاکید بر زیبایی‌شناسی اثر و ساختار قابل تاویلش دست آن دسیسه‌گران را برای مخاطبان آن نقدهای مغرضانه آشکار می‌کرد… هرچند آنان به هدف خود رسیدند و باعث دور شدن بیضایی از ایران شدند اما غافل از اینکه این راه همچنان برقرار هست و برخی در همین حال و هوای بیضایی دارند به زیبایی تمام نفس می‌کشند.

مهر و آیینه­‌ها: نمایش مهر و آیینه‌ها به نویسندگی و کارگردانی حمید امجد دو بار در سال ۸۰ در تالار مولوی اجرا شد. مهر و آیینه‌ها که نمایشی آیینی است، به ضربت خوردن حضرت علی (ع) می‌پردازد.

نمایشنامه مهر و آینه‌ها زمانی آغاز می‌شود که دو کُوفی به صحنه پرتاب می‌شوند. مویه‌گری قیس، نائم با همان حالت دویدن به صحنه‌ای که یک چاه در ته صحنه و ردیفی از درختان نخل که بر دیواره‌ روبرویی نقش بسته است، وارد نمایش می‌شوند. متنی که بر اساس روایات درباره‌ امیرالمؤمنین علی (ع) شکل گرفته است.

حمید امجد در خصوص شیوه اجرایی این نمایش بر این باور هست: در نمایش مهر و آینه‌ها گرایش با اجرا در قالب “تعزیه” برایم مهم بود. تجربه‌ای که الزاما خود تعزیه نیست. اما اگر در تعریف بازتری به آن نگاه کنیم، این هم یک جور تعزیه است، با پیشنهادهایی برای قدری تازگی دادن به تجربه تعزیه و در عین حال به کار گرفتن عناصر این نوع از نمایش در مهر و آینه‌ها.

وقتی از امجد خواسته شد در زمینه موضوع مذهبی کاری انجام بدهد، با کمال میل پذیرفت و مقداری از فکرهایی را که از پیش داشت به کار گرفت.افشین هاشمی، بازیگر، نویسنده و کارگردان که با بیضایی و امجد همکاری کرده، می‌گوید: تجربه‌ زبانی حمید امجد در “مهر و آینه‌ها” ممکن است بی‌شباهت به تجربه زبانی “روز واقعه” نباشد ولی قصه و شکل روایت‌های این دو نمایش کاملاً متفاوت است. شاید این تفاوت همان مسیر خلاقه‌ای باشد که هر هنرمندی باید داشته باشد اما سرچشمۀ این دو نویسنده تقریبا یکسان است و هر دو از تعزیه متاثرند.

محمد رحمانیان

در میان نمایشنامه‌نویسان جدیدتر محمد رحمانیان با روی صحنه بردن چندین نمایش با بهره‌گیری از شیوه‌های تعزیه، نگاه تازه‌ای را در این قالب نمایشی به وجود آورد.

او در پنج نمایش  “مجلس نامه”، “شهادت خوانی قدمشاد مطرب”، “پل”، “اسب‌ها، سال ۵۸ هجری شمسی” و “عشقه” از نوشته‌های خودش و همچنین با اجرای “مجلس ضربت زدن” از نمایشنامه‌های بهرام بیضایی گونه‌هایی از تعزیه را با نگاهی مدرن به صحنه برد.

پل، اسب‌ها و قدمشاد….: رحمانیان در هریک از این ۳ اثر، نمایشی را براساس قراردادهای نمایش سنتی نوشت. پل بخشی از حکایت عاشورا را به شیوه استفاده از تعزیه‌های مشهور، حکایت می‌کند. در اسب‌ها این واقعه از جنبه دیگری مطرح می‌شود. در شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب در تهران فارغ از روایت مستقیم حادثه به شیوه دو کار پیشین با نگاه تازه‌ای به تعزیه می‌پردازد؛ یعنی به جای استفاده از قراردادهای تعزیه، آن را در داستانی معاصر با شیوه تعزیه می‌آزماید. دو نمایش پل و اسب‌ها در صدر اسلام می‌گذرند اما شهادت‌خوانی روایت امروزی‌تر دارد و مانند “ندبه” بیضایی در دوران مشروطه رخ می‌دهد. دقیقاً مدنظر رحمانیان هم از گذاشتن شخصیت خطیب، همین نقش راوی و دانای کل بودن اوست؛ در نمایش “پل” شخصی در بیرون اثر قرار دارد که ماجرا را نقل می‌کند. او دقیقاً همان تاثیری را دارد که “پلی بین تعزیه و تئاتر مدرن” است. “پل” نیز برگرفته از نسخ اصلی تعزیه است. او بدون کم و کاست و از کتاب “روضهالشهدا” این داستان زا بیرون کشیده و به داخل این نمایش وارد شده است.

رحمانیان در هریک از این آثار با استفاده از خاصیت جابه‌جایی از مجالس مشهور تعزیه، استفاده به جایی برده است. تعزیه شهربانو، تعزیه حر، شهادت حضرت علی اکبر (ع)، عروسی قاسم، شهادت امام حسین (ع)، تعزیه وهب نصرانی در این آثار بازخوانی می‌شود. این تعزیه‌ها در نمایش اسب‌ها از زبان اسب‌هایی که شاهد و ناظر معرکه بودند، نقل می‌شود. اما در شهادت‌خوانی قدمشاد مطرب در تهران با آمیخته شدن این تعزیه‌ها با روایتی معاصر شکل امروزین می‌گیرد و شخصیت‌ها با فرورفتن در قالب نقش‌ها جابه جا می‌شوند.

البته او پیش از این نیز در مجلس‌نامه دو گونه نمایش سنتی تخته حوضی و تعزیه را تلفیق کرد و قصد داشت در نمایش روز حسین نیز با دو رویکرد امروزی و تعزیه اصلی سبک جدیدی را به نمایش بگذارد. نمایشی که در مرحله اجرا توقیف شد.

رحمانیان درباره علاقه‌مندیش به تعزیه می‌گوید: دلیل رویکرد من به این گونه نمایش‌ها و مخصوصاً تعزیه از علاقه من به آنها نشات می‌گیرد و به نظرم نمایشنامه‌های زیادی را می‌توان بر پایه توانایی‌های این نوع شگردها نوشت. البته در نمایش “پل” سعی کرده‌ام کمتر از این شگردها استفاده کنم و تنها به روح تعزیه نزدیک شوم، به علاوه مولفه‌های تعزیه، زیرا عقیده دارم که تعزیه خود ترکیب شده از چند نمایش مختلف است به عنوان مثال روضه‌خوانی که خطیب یا روضه‌خوان به وسیله موسیقی و آواز و شرح واقعه به قصد تاثیرگذاری بر مخاطبان، نمایشی تک نفره را اجرا می‌کند تا تزکیه صورت گیرد و این تزکیه همان عنصری است که در تعزیه به عنوان یک اصل به آن توجه می‌شود. به این معنی که تعزیه‌خوان بزرگ‌ترین رسالت خویش را، تزکیه خود و گروهش و در نهایت جمع مخاطبان می‌داند.

رحمانیان در نمایش “پل” هم سعی کرد نوعی بازگشت به ریشه‌های تعزیه داشته باشد (از طریق همین مرد خطیب که ماجرا را روایت می‌کند) و مسئله دوم اینکه: ما از تعزیه آموخته‌ایم که چگونه حوادث موازی را کنار هم روایت کنیم.

مجموعه یادگیری‌های رحمانیان از تعزیه، منجر به نوشتن نمایشنامه “پل” شد اما در اجرای آن چیزی که بیشتر مدنظر او و حبیب رضائی (کارگردان دوم کار) بود استفاده از شگردهای کارناوال‌های مذهبی بود مانند: سینه‌زنی، دم گرفتن، دسته به راه انداختن، اُشتُلُم کردن که بتوانند به وسیله مجموعه آنها یک نمایش امروزی و معاصر بسازند. در این نمایش تلاش شده با بهره‌گیری از یک واقعه تاریخی، مذهبی، بخش‌هایی از ذهنیات امروز ما (از جمله روشنفکرهای‌مان) درباره پاره‌ای از مسائل بیان شود.

عشقه: محمد رحمانیان نیز در سال ۸۵ نمایش “عشقه” را به صحنه آورد و در آن نیز تاثیرش از تعزیه مشهود بود اما او خودش را مقید نمی‌دید که همچنان در تعاریف سنتی تعزیه باقی بماند. در ضمن نمی‌خواست به سمت اجرایی با قراردادهای تیپیکال تعزیه برود، بلکه سعی کرد آموخته‌هایش از تعزیه را در کنار آموخته‌هایش از سایر تئاترها قرار بدهد؛ مانند گروتسک و یا تیپ‌سازی‌هایی که توسط علی عمرانی بازی می‌شد. یعنی دور شدن از کاراکتر و دور شدن از معنای پردازش شخصیت؛ بنابراین برآیند آموخته‌هایش از تعزیه، برشت، نمایش‌های شادی‌آور و حتی زنانه را استفاده کرد تا به تئاتری که مدنظرش بود، برسد. او نمی‌خواست در چارچوب تعاریف بسته از یک تئاتر دراماتیک محصور شود.

سبک و شیوه‌های اجرایی و قراردادی نمایش برایش سیال است. او همچنین در نمایش “پل” نیز از این شیوه‌های سیال اجرایی، استفاده کرد تا نمایش خودش را بنویسد.

رحمانیان در مورد سکوی به کار گرفته شده در اجرای نمایش “عشقه”، درست است که فکر اولیه‌اش از تعزیه گرفته شده، اما سعی کرد، بخشی از قراردادهای تعزیه را رعایت کند و بخشی را اصلا استفاده نکند. آن قسمت‌هایی را که به کارش می‌آمد، بیشتر استفاده کرد. به طور مثال در صحنه‌ی به حراء رفتن خدیجه از شیوه‌ تعزیه استفاده کرد. اما در همان بخش قرارداد تعزیه است که سکو نباید از بازیگران اصلی خالی باشد. اما این را رعایت نکرد. چون این فکر حضور در عین غیبت را دوست داشت.

این را در نمایش “قدمشاد…” هم تجربه کرد. “در صحنه‌ای قدشاد خم می‌شود و جلوی سکو زانو می‌زند و گفتارش را با امام حسین (ع) آغاز می‌کند. کاملا معلوم بود که سکو خالی است اما این فکر حضور درعین غیبت برایم جذاب بود.”

در صحنه‌ به حرا رفتن خدیجه بر خلاف تعزیه عمل کرد، رحمانیان می‌خواست با این میزانسن فکر دیگری را به مفهوم تعزیه اضافه کند.

اجرای مجلس ضربت زدن: محمد رحمانیان شاگرد است که با اجرای یک متن از استادش برای القای آنچه باید از تعزیه فهمیده می‌شد، سنگ تمام می‌گذارد. او این متن را در سال ۹۵ در تالار اصلی تئاتر شهر اجرا کرد که به یقین درس پس دادنش به بیضایی بود؛ هر چند بی‌حضور استاد این مجلس در بوته نقد و آزمایش قرار گرفت، به هر روی رحمانیان روی سپید از آن بیرون آمد. بهرام بیضایی با نوشتن نمایشنامه “مجلس ضربت زدن” روشنگرانه علی (ع) را بر ما آشکار می‌نماید و همچنان در مدار این حقیقت زیبا و نورانی لفافه‌ها پیچیده می‌شود و این نمی‌گذارد ما علی (ع) را بدون چون و چرا همانند عشق درک کنیم و پذیرایش باشیم.

محمد رحمانیان وفادار به متن است و دستکم در خوانش متن و کشف زیر لایه‌ها و آشکار شدن فحوای آن مسیر درستی را پیموده است. این وفاداری درست و کارآمد است چون بیضایی دین را انکار نمی‌کند و این عدم انکار برای جهان امروز ما بسیار کارآمد است و اگر غیر از این باشد، بازهم تنش‌هایی بیهوده‌ای شکل می‌گیرد که به دلیل بود و نبود دین، حق ناحق خواهد شد. انسان بالفطره دین‌دار و حقیقت‌طلب است و در مسیری که ما تصورمان آخرالزمانی هولناک است؛ باز هم قابل تصور است که دین پاک شدنی نیست و به انحاء مختلف آدم‌ها مسیرهای اشتباه را خواهند رفت چنانچه موسی (ع) نتوانست بنی اسرائیل را در یک راه و جهت واحد قرار دهد اما این هم تمهیدی است برای انسان ملوّن و بهانه‌گیر که به هیچ صراطی مستقیم نمی‌شود مگر اینکه داده‌پردازی‌ها را به سود خود دریابد.

رحمانیان در این روشنگری تمام همّ و غم خود را قرار داده است که میزانسن‌اش جلوه امروزی به خود بگیرد و به ناچار متن و دست نوشته بیضایی برایش حجت بوده است و اینکه با اجرای آن بعد از شانزده سال موافقت شده است، این هم یک حرکت فرهنگی درشت برای بازنمایی بسیاری از داده‌پردازی‌های فرهنگی، اجتماعی و سیاسی در تئاتر است. تئاتر که هنر آگاهی و گفتگو است، ما را راحت‌تر با درست و اشتباه نگاه کردن و تحرکات‌مان آگاه می‌سازد. این ابزار انتقادی رسالت حقیقی را بر دوش گرفته‌اند و مرام و مسلک انسانی نمودار زیبایی‌های غیرقابل انکار است چنانچه حضرت علی (ع) با تاکیدات درست بر ما تا حدودی آشکار می‌شود که داشتن چنین الگوهایی می‌تواند ما را با پیامدهای ممتازی در روزگار و زندگی‌مان مواجه گرداند. کافی است این بازنگری‌ها قیاس‌مند شود، برای مثال با کنفوسیوس در چین که هنوز هم با گذار از تاریخ، فرزانگی‌شان تا پوست، گوشت، خون و استخوان انسان شرق دور بازنمایی می‌شود. علی (ع) نیز حقیقت غیرقابل انکار است چون انسان روشنای دل بسیاری خواهد شد!

رحمانیان اما در اجرا نظرگاه‌های به روزتری در اختیار داشته است، بنابراین در اجرا سنت‌شکن و هنجار گریز است. البته او همواره کارگردانی تنوع طلب در شیوه‌های اجرایی بوده است؛ و این بار نیز به دنبال تلفیق چندین سبک و شیوه اجرایی برآمده است. گاهی یادآور شیوه تعزیه است که در آن فاصله‌گذاری‌های پر شتاب ما را متوجه خویشتن در زمانه اکنون می‌سازد. گاهی تئاتر مستند و سیاسی پیسکاتور را بر ما گوشزد می‌کند که نمایانگر حال و هوای امروزی است و در آن قتل‌های زنجیره‌ای نیمه دوم دهه ۷۰ و تهدیدهای خودسران در آن نمود عینی و ملموس می‌یابد. گاهی روح حماسی و اپیک برگرفته از مدل اجرایی برشت بر ما نمایان می‌شود و بسیاری از بگومگوها چنین حالتی دارد و در آن ژست‌های روشنگرانه قد می‌نماید. حضور کارگردان (اشکان خطیبی) و نویسنده (مهتاب نصیرپور) بیانگر چنین حدت و شدتی است که حتی تقابل این دو در مقام یک تکنیک و شیوه اجرایی که فراتئاتر را برای‌مان بازگشایی می‌کند، دلالتی بر حضور مقتدارانه اندیشه است که شاید برشت‌وار و شاید هم بیضایی‌وار بر ما رمزگشایی می‌کنند. بنابراین پیچ و خم اندیشه و تکنیک است که قدرت بازنمایی اجرا و زیبایی‌های نهفته در بطن اثر را بر ما روشن می‌کند. این روشنگری است که هدف تئاتر را بر ما به شکل درستی متجلی می‌سازد و هیچ جای دنیا به اندازه ما، نیازمند این نوع تئاتر اندیشمند نیست که برای حل و فصل امور باید که همواره در تئاتر به دنبال چاره‌جویی باشیم.

حسن باستانی

حسن باستانی سال ۷۴ در آموزشگاه حمید سمندریان نزد بهرام بیضایی دوره نمایشنامه‌نویسی و فیلمنامه‌نویسی گذراند و نخستین کار حرفه‌ای خود را در سال۷۶ با نمایش “پوریایی دیگر” در تالار چهارسوی تئاترشهر روی صحنه برد. او بارها این تاثیرپذیری را در کل نمایشنامه‌ها و اجراهایش نمایان کرده است و البته بیشتر در زمینه روایت‌گری و نقالی و همچنین پرده‌خوانی و روحوضی این تاثیر دیده می‌شود اما باستانی نیز از تاثیر تعزیه همانند استادش بیضایی بی‌نصیب نمانده است.

بی‌سرزمین‌تر از باد: نمایش “بی‌سرزمین‌تر” از باد به نویسندگی و کارگردانی حسن باستانی یک روایت ملی و دینی به شیوه تعزیه بود که در سال ۹۲ در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفت که روایتی متفاوت از فرهنگ و تاریخ ایران را صادقانه و به شیوه نمایش‌های ایرانی از جمله تعزیه به تصویر می‌کشید. عنصر مهم تعزیه همان شکل روایی آن و فاصله‌گذاری است که برشت هم بر آن تاکید می‌کند و همچنین شیوه مینی‌مالیستی در تعزیه برجسته است. حتی می‌توان گفت یکی از ویژگی‌های نمایش‌های شرقی خاصیت مینی‌مالیستی و نمادین آنهاست. حسن باستانی در اجرای “بی‌سرزمین‌تر از باد، نخواست به شکل موزه‌ای برخورد کند بنابراین از نوآوری‌هایی در فرم و بازی و میزانسن‌ها استفاده کرد.

قصه نمایش به اواخر دوره ساسانیان و حمله اعراب به ایران بر می‌گردد و همچنین با یک فاصله زمانی به مقطع کربلا می‌پردازد. باستانی در این نمایش نگاه ویژه‌ای به نمایش‌های ایرانی و به ویژه تعزیه  داشت.  او در این کار از عناصر تعزیه با یک نگاه متفاوت و نو استفاده کرده بود. البته این نمایش‌ صرفا یک نمایش سنتی و‌ آئینی نیست و به دنبال ارائه نوآوری است. این نوآوری و اجرای ویژه به معنای مدرن بودن نیست چون مدرن بودن برای نمایش‌های ایرانی معنا ندارد اما المان‌های پست مدرن که به سنت و گذشته رجعت دارد در نمایش “بی‌سرزمین‌تر از باد” به کار رفت. ویژگی و تفاوت در این نمایش به گونه‌ای است که آن را بر اساس فرهنگ، تاریخ و مضمونی که روایت می‌کند یک گام به سمت تئاتر ملی نزدیک می‌کند. تئاترهای ملی‌ گونه‌ای از اجراهای نمایشی و تئاتری هستند که به یک فرهنگ و ملیت تعلق دارند. اپرای پکن منحصرا به چین اختصاص دارد و هم اکنون تنها تئاتر ملی ما تعزیه است، البته همه نمایش‌های امروز ما به فرم ایرانی اجرا نمی‌شود. بنابراین باستانی همواره می‌کوشد به سمت و سوی تئاتری برود که از مضمون و ساختار ایرانی برخوردار باشد.

نمایش “بی‌سرزمین‌تر از باد”، با نگاهی متفاوت به تاریخ ایران و روند جاهلانه اعراب پس از رسول‌ الله (ص)، تصویری زیبا و به دور از هرگونه اغراق، از ارادت مردم ایران به اهل بیت (ع)، به ویژه سیدالشهدا(ع) نشان می‌دهد. این نمایش تلاش می کند که طمع‌ورزی اعراب را نشان دهد. داستان از این قرار است که پس از رد شرایط اعراب از سوی یزگرد سوم در اواخر دوره ساسانی، اعراب به ایران حمله می‌کنند و ایرانیان در این جنگ شکست می‌خورند. سلسله ساسانیان سقوط کرده و دختر یزدگرد و گیو، سردار ایرانی، به اسارت اعراب در می‌آیند. سلمان فارسی (روزبه) نیز در ادامه داستان برای آزادی دختر یزگرد سوم از عرب‌های جاهل مداخله می‌کند و پس از آن نیز می‌بینیم که مسلم‌ابن‌عقیل در راه کوفه با گیو برخورد می‌کند. چنانچه گیو به یاری امام حسین(ع) می‌شتابد و دختر یزدگرد سوم، نیز به سوی ایران باز می‌گردد.

باستانی، صحنه‌ پیچیده‌ای برای نمایش خود طراحی نکرده‌ بود، صحنه فضایی دایره‌ای شکل و سفید بود که آن را از سطح مشکی سالن متمایز می‌کرد. در اصل این کارگردان نمایش خود را در فضایی میدانی اجرا می‌کرد که باستانی در اجرایش پیشنیه دارد.

“بی‌سرزمین‌تر از باد”، بدون اینکه بخواهد به اصطلاح مدرن شود، با بیانی پست مدرن، ساختارشکنی خاصی را انجام داده است. باستانی در این نمایش از یکی از شیوه‌های مهم و برجسته تئاتر، یعنی تعزیه به نحوی عالی استفاده کرده است، تغییر نقش بازیگران در لحظه، نحوه بیان و شعرخوانی خاص، سیال شدن میزانسن‌ها و… از جمله ویژگی‌هایی است که نمایش را به تعزیه نزدیک می‌کند.

پیامد یک راه

بودن دانشجویان و شاگردان به نام که حتی تلاش می‌کنند که از استادشان پیش بگیرد، قرار گرفتن در یک راه و پیروی از روشی است که پیوسته می‌تواند نتیجه بخش باشد. ایجاد و گستره فرهنگی نیز نیازمند چنین حضور و بده بستانی است که بشود در تداوم و تکمیل یک روش کوشید. شیرازه فرهنگ غنی ایران در پیوستگی‌هایی است که هنرمندان و ادیبان یک سرزمین می‌کوشند همواره در بودنش اصرار بورزند. اگر بهرام بیضایی نبود و نمی‌خواست فرهنگ ایرانی در نوشتار و شیوه‌های اجرایی‌اش نمایان باشد، آنگاه امجد، رحمانیان و باستانی نیز نبودند که در تداوم این راه بکوشند. بیداری هر ملتی در آشکار بودن هویت و داده‌های فرهنگی‌اش است و همانا استقلال هر سرزمینی در نمودار شدن چنین فرهنگ با پیشینه‌ای است که باید هر یک از ما به نوعی در بودنش بکوشیم.

منابع:

آشفته، رضا، نقد نماش مجلس ضربت زدن نوشته بهرام بیضایی و کار محمد رحمانیان؛ ایران تئاتر، شنبه ۵ تیر ۱۳۹۵.

رادمان، صبا، گفت وگو با محمد رحمانیان؛ نویسنده و کارگردان نمایش پل، همشهری، دوشنبه ۱۵ اردیبهشت ۱۳۸۲ – شماره ۳۰۴۰.

روایت مدرن به هنری کهن، روزنامه شرق ، شماره ۱۳۲۵ به تاریخ ۳۰/۵/۹۰، صفحه ۱۰ (تئاتر).

عزیزی، مهدی، گفت وگو با محمد رحمانیان، ایران تئاتر ۱۱ بهمن ۸۵ .

لطیفی، محسن، بی‌سرزمین‌تر از باد، یک روایت ملی و دینی به شیوه تعزیه، تسنیم، آذر ۱۳۹۲.

ارسال نظر

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید