تحلیلی تاریخی بر «۷۱ جزء از روزشمار یک شانس» ساخته‌ی میشائیل هانکه

این فیلم آخرین بخش از سه‌گانه‌ی «عصر یخبندان» میشائیل هانکه می‌باشد،

0
435

خلاصه فیلم؛

این فیلم که آخرین بخش از سه‌گانه‌ی «عصر یخبندان» میشائیل هانکه می‌باشد، از ۵ فصل تشکیل شده‌است. در آغاز هر فصل، اخبار روز را از تلویزیون می‌بینیم و با شخصیت‌های فیلم که هیچ ارتباطی تا پایان فیلم به‌هم ندارند همراه می‌شویم؛ یک دانشجوی ۱۹ ساله، یک نگهبان بانک مذهبی و همسرش، پسر‌بچه‌ی ۱۲ ساله‌ی مهاجرِ رومانیایی، ماریان، که غیرقانونی به وین رسیده، زن و شوهری از طبقه‌ی متوسط که بچه‌دار نمی‌شوند و به‌دنبال سرپرستیِ کودکی می‌گردند، پیرمردی تنها که دائم تلویزیون می‌بیند. همه‌ی این شخصیت‌ها در صحنه‌ی آخر، یعنی جایی که دانشجوی ۱۹ ساله، ماکسیمیلیان ب در روز قبل از کریسمس وارد بانک می‌شود و چندین نفر را می‌کشد و آخرسر هم در ماشین‌اش خودکشی می‌کند، به یکدیگر مرتبط می‌شوند.

کل این سه‌گانه، در سال‌های وارد‌شدن اتریش به اتحادیه اروپا ساخته‌شد (مشخصاً اول‌ ‍ژانویه ۱۹۹۵). و وضعیت اروپا در این سال‌ها دست‌خوش تغییرات بنیادینی شده‌بود؛ از فروپاشی شوروی و سیستم‌های کمونیستی بلوک شرق ــ خصوصاً در این فیلم که پسر‌بچه‌ی مهاجر اهل رومانی، کشورش تازه از سایه‌ی کمونیسم در آمده‌بود و تنها ۴سال قبل زمان ساخته‌شدن فیلم، انقلاب خشونت‌آمیزی در رومانی شکل‌گرفته‌بود ــ تا جنگ بوسنی.

در سه‌گانه‌ی یخبندان، و بشکل بیشتری «۷۱ جزء از روزشمار یک شانس» تلویزیون و برنامه‌ی اخبار روزانه نقش پررنگی دارد. در شروع هر اپیزود یا بخش از این فیلم، گوینده اخبار حرف می‌زند و بعد کات می‌خورد به جریان اصلی فیلم. این خبرها از تاریخ ۱۲ اکتبر تا ۲۳ دسامبر ۱۹۹۳ را شامل می‌شود. رسانه و اخبار خشونت‌آمیز آن پیوسته در زندگی اشخاص پررنگ‌اند و انگار همچون این فیلم که شروع هر اپیزود با اخبار آغاز می‌شود، زندگی افراد هم با حضور اخبار است که شروع پیدا می‌کند و ادامه زندگی روزمره‌، تحت تأثیر این سلطه‌ی رسانه‌است.

تمامی اخبار، وضع آشفته‌ی اروپا را در آستانه‌ی ورود به قرن ۲۱ نشان می‌دهد؛ اروپایی متشنج، که بخش‌های شرقی‌اش درگیر جنگ‌اند و یا هنوز به ثباتی نرسیده‌اند. بخش‌های غربی هم یا با کارگران‌اش دچار مشکل شده و یا درآستانه‌ی معضل مهاجرت قرار دارد و مشکلات درون‌اجتماعی متعددی وضعیت زیست‌ انسانی را مشکل کرده‌است.

«ترسیم طبقه‌ی متوسطِ اروپای غربی در این سه‌گانه و نشانه‌های شیبی که این وضعیت پیدا کرده‌است ــ بخصوص زوال خانواده و پیوند‌های اجتماعی و ناپدید‌شدن ارزش‌های معنوی‌ ــ بطوری منظم و دائمی فرای مفهموم ملیت قابل رؤیت است.

این فیلم‌ها شاید برای نقد‌کردنِ سیستمِ تنظیم‌شده‌ی ناانسانی‌کردنِ زندگیِ روزمره از طریق بوروکراسیزاسیون، مورد توجه قرار گیرند.» ۱

این زوال خانواده و پیوند‌های اجتماعی در آن دوران، به‌روشنی در فیلم عیان است؛ که نمونه‌ی پرواضح آن رابطه‌ی پیرمرد و دخترش ــ که در بانک کار می‌کند ــ است. پیرمرد مدام درتلاش برای محکم‌کردن این ارتباط است و هرباره با برخورد سرد دخترش مواجه می‌شود. در دو پلان؛ یکی پلانی که پیرمرد برای دریافت مقرری‌اش به بانکی که دخترش در آن کار می‌کند آمده و مهم‌تر، پلانی که تلفنی در‌حال صحبت با دخترش است. در اینجا، می‌بینیم که مدام به بحث کشیده می‌شود مکالمه و در ارتباط با صحبت کردن پیرمرد با نوه‌اش، دختر بی‌علاقه‌است و رویکرد جبهه‌گیرانه‌اش را ادامه می‌دهد.

بخش آغازین «خبر» در این فیلم باز هم تحت تاثیر فروپاشی شوروی است؛ اخبار نام نخستین رئیس‌جمهور گرجستان پس از فرپاشی اتحاد جماهیر شوروی «زویاد گامساخوردیا» را می‌برد و اینکه طرفدارانش روز و شب به شهر حمله می‌کنند. خبر بعدی تلفات بسیار در سومالی را نشان می‌دهد که برای دست‌یابی به صلح در این کشور ایجاد شده. بلافاصله پس‌از این اخبار، پسر‌بچه‌ی رومانیایی را می‌بینیم که وارد خاک اتریش شده و در عقب کامیونی پناه می‌گیرد.

او که پس از روزها در خیابان پرسه‌زدن  نهایتاً خود را به پلیس معرفی می‌کند هم به‌توصل رسانه، ناخواسته باعث تغییر در سرنوشت‌اش می‌شود. اخبار شما را در دنیا معرفی می کند، قهرمان یا ضدقهرمان، و بعد از آن هیچ چیز دیگر به‌مانند قبل نیست. آن خانواده که به‌دنبال سرپرستی فرزندی می‌گردند هم پس از دیدن مصاحبه‌ی پسر‌بچه‌ی رومانیایی تصمیم به اخذ سرپرستی‌اش می‌گیرند. این‌که این پسر‌بچه با عقبه‌‌ای که دارد ــ زندگی در کشوری که تازه انقلاب کرده و وضعیت اقتصادی و اجتماعی مناسبی ندارد ــ در پاسخ به پرسش مصاحبه‌گر مبنی بر این‌که چرا اتریش را انتخاب کردی؟ می‌گوید چون شنیده‌بودم این‌جا با کودکان خوش‌رفتاری می‌شود هم جالب توجه است. چرا که در عمل اتفاق دیگری می افتد؛ در این جامعه‌ی مرفه و فرهنگی، زوجی که به‌دنبال سرپرستی می‌گردند، دخترک آسیب‌دیده را سرپرست می‌شوند، و بعد رها می‌کنند و پسرک مهاجر را وارد خانه‌شان می‌کنند.

نکته‌ی جالب دیگری که در رابطه با ماریان وجود دارد این‌است‌که او می‌دزد و راحت هم می‌دزد چرا که به‌عنوان یک بلوک‌شرقی فکر می‌کند این انسان‌های بی‌دقدقه و آسوده‌ی اتریشی سر‌به‌هوا هستند و می‌شود به‌راحتی از آن‌ها دزدید.

«۷۱ جزء… به‌شکلی تأثیر‌گذار از به‌نمایش گذاشتن سرپرست شدن برای کودکان بی‌کس استفاده می‌کند تا کنتراستی را که میان آرزوی یک جامعه برای نگهداری از جوانان‌اش و آسیب‌های غیرقابل تغییری که بواسطه‌ی محدودیت‌های این سیستم ایجاد شده ردیابی کند.

بااین‌وجود، فیلم داستان دو کودک را مقایسه می‌کند؛ کودک اتریشیِ عمیقاً آسیب‌دیده‌ی یتیم، اَنی، که توسط یک خانواده‌‌ی بورژوا برای سرپرستی دنبال می‌شود و پسرک رومانیاییِ مهاجر، ماریان، که سرآخر این زوج او را برای سرپرستی به اَنی ترجیح می‌دهند ــ نه‌تنها برای کشف و جستجو در این موقعیت دشوار اخلاقی و دام چسبنده و ذاتی سیستم سرپرستی، بلکه برای تفکر بر روی گریزناپذیریِ بی‌عدالتی به‌عنوان یک مسئله‌ی بغرنج و پیچیده‌ی فلسفی.» ۲

از دیگر مسائل مهمی که در فیلم نشان داده می‌شود، امر بازی‌است، تاریخ بازی و تأثیر آن در زندگی روزمره‌ی انسان‌ها در طول زندگانی‌شان؛ در این فیلم بازی هایی با عمر طولانی تا بازی‌های عصر جدید، نقش پررنگی دارند؛ از پازلِ کاغذی و بازیِ برداشتن چوب‌ها تا پینگ‌پنگ و پازل سه‌بعدیِ کامپیوتری. دهه‌‌ی ۹۰ میلادی بدعتی نو در صعنت بازی‌های ویدئویی داشته است.  و به‌لحاظ گرافیکی، وارد عصر سه‌بعدی می‌شود. هم‌اتاقیِ شخصیت دانشجو در فیلم موفق می‌شود تا آن بازی پازلی را که با کاغذ انجام می‌دادند در کامپیوتر به‌صورت سه‌بعدی اجرایی کند.

«فیلم شاید این مقصود را می‌رساند که راجع‌به شانس است، اما این شانسِ پازلی‌است که فقط تحت شرایطی و به‌یک‌‌شکل جفت‌و‌جور می‌شود تا حاصل‌اش، یک تصویر به‌خصوص باشد.

به بیانی دیگر، هرکس به‌راحتی می تواند ترتیبِ زمانیِ وقوعِ احتمالات را به عنوان پیشکشی از چگونگیِ شانس و کنترل ببیند، یک راهِ خروج از بی‌معنابودگی‌های اتفاقی و جبری، یک وضعیت از آزادی، اگر می‌پسندید، و با این امکان، این وضعیت می‌تواند به‌طوری‌دیگر باشد.» ۳

اگر باز به تأثیر آگاهانه و ناخودآگاه رویکردی که اخبار در بازنمایی سیل وقایع دهشتناک جهان به‌طور روزانه در زندگی اشخاص می‌گذارد برگردیم با نمونه‌های جالب توجهی در این فیلم روبه‌رو می‌شویم؛ در شروع اپیزود جدید فیلم که در ابتدا اخبار جدید جهان پخش می‌شود، مربوط به ۲۶ اکتبر ۱۹۹۳، خبرهای سراسر پرخشونت هستند؛ حمله‌ی نیروهای رادیکال ایرلند در انتقام از حمله‌ی جبهه‌ی آزادی بخش آن کشور و کشته‌شدن ۱۰ پروتستان و یک کشیش کاتولیک. اعتصاب کارگران خشمگین فرانسوی و از کار افتادن خطوط هوایی. جنگ‌های پارتیزانی توسط حزب کارگر کوردستان و کشته‌شدن ۴۲ نفر و تعدادی خردسال و کودک. و بعد از رخ دادن چنین وقایعی و دیدن آنها، می‌توان تأثیرش را در افراد و کنش‌های‌شان پیدا کرد؛ برای مثال می‌توان پلانی از فیلم را مورد توجه قرار داد که در آن نگهبان بانک، پس از بیدار شدن از خواب، به دست‌شویی می‌رود و بلافاصله، قبلی که مسواک بزند، زانو می‌زند و شروع می‌کند به دعا خواندن؛ دعایی که در آن می‌گوید: «خدای مهربان، به من و فرزند کوچکم عمر طولانی و سلامت کامل عطا کن و به ماریا (همسرش) کمک کن که آدم خوشبخت‌تری بشه. و به خود من هم کمک کن آدم خوشبخت‌تری بشم. اجازه نده هیچوقت گرفتار بیماری بشم. نذار اونا جنگ جهانی سوم یا یه فاجعه‌ی اتمی راه بندازن، نه در این نسل و نه نسل بعد از ما. به تمامی معلولین و مصدومین جنگ کمک کن. خداوندا به‌خاطر همه‌چیز سپاسگزاریم، آمین.»

این ترس، در نهایت تبدیل می‌شود به نوعی رفتار. و بعضاً رفتاری خشونت‌آمیز. که در پرسوناژی دیگر، همان ماکسیمیلیان ب. به این ختم می‌شود که قصد خرید سلاح گرم می‌کند. و نهایتاً هم از آن به‌شکلی بی‌رحمانه استفاده می‌کند.

«صحنه‌ی متعارف و ناامیدانه‌ی دعا کردن، که در هفتمین‌ قاره به شکل نقش‌مایه‌ای واحد توسط ایوا تکرار می‌شود، در ۷۱ قطعه… هم وجود دارد. اما کاربردش با نخستین فیلم هانکه کاملاً متفاوت است. این‌بار، مرد میان‌سال پیش از مسواک‌زدن، دعایی تا این حد غریب می‌خواند. او پیش از مسواک‌زدن، در دست‌شویی زانو می زند و این دعا را می‌خواند؛ صحنه‌ای تلخ و سرد و ناامیدانه که یادآوری‌اش زهرخند بیننده را برمی‌انگیزد. رخداد متعاقب آن، یعنی چند صحنه بعد که به این زوج باز می‌گردیم، از این هم پیچیده‌تر است: صحنه‌ی شام که با «دوستت دارمِ» شوهر آغاز می‌شود و با سیلی او به زن خاتمه می‌یابد، تسلیم و پذیرش همسرش را در پی دارد؛ درون‌مایه‌ای که عمیقاً از تأثیر جهان‌بینی برسون ناشی می‌شود؛ هانکه، در این دوره، بی آن که یانسنیسمِ برسون را به‌عنوان یک اصل پذیرفته باشد، به فرم‌های بیانی او نزدیک می‌شود. نشانه‌هایی از تسلیمِ پیر زنِ «پول» در برابر مشیت الاهی، در واکنش ماریا بر سر میز شام دیده می‌شود. تفاوت در رویکرد و جهان‌بینی هانکه است. مرد در دست‌شویی دعا می‌کند، و زن از از جمله‌ی «دوستت دارم» شگفت‌زده می‌شود و سیلی مرد را به عنوان «تقدیر» می‌پذیرد. یکی از نقاط عطف فیلم، اگر بتوان نام آن را نقطه‌ی عطف نامید، در همین صحنه شکل می‌گیرد، اما باز از رخداد‌های گذاری آن مثل دزدی از اتومبیل توسط پسربچه رومانیایی که ظاهراً رخدادی دراماتیک است اما در عمل، تأثیری در حد مجله خواندن او دارد فاصله می‌گیرد. در این دو قطعه‌ی مربوط به یک داستان، زمینه‌های خشونتی تراژیک و شخصی را می‌بینیم که در پایان، شکلی اجتماعی و عمومی پیدا می‌کند. دعای مرد برای زنده و سالم ماندن، با گلوله‌های مکس پاسخ داده می‌شود. آیا همین کافی نیست؟ جواب هانکه منفی است. او قصد دارد گسترش این خشونت را از طریق حضور دائمی رسانه در زندگی افراد پی‌گیری کند.» ۴

وضع آنجایی بدتر به نگر می‌آید که اخبار، هم‌چنان که در اتریش افراد در آرامی زندگی می‌کنند، خبر می دهد که در بوسنی وضع به چه گونه‌ای‌ست؛ مردم، علارقم نزدیک‌شدن به کریسمس و آتش‌بسی که صرفاً اسمی‌ست و بس، بی‌رحمانه کشته‌می‌شوند. در روستای Stupni Do دریاچه‌ای از خون به‌راه می‌افتد و جنگ میان کروات‌ها و صرب‌ها با بوسنیایی‌ها روزبه‌روز

شدید‌تر می‌شود. و در خبری دیگر عکس‌های جنایات در یوگوسلاوی سابق را اخبار نشان می‌دهد و اعلام می‌دارد که از آن به عنوان پاک‌سازی نژادی یاد می‌شود و همه‌گان را به یاد جنگ‌جهانی دوم می‌اندازد. و اینکه هیچ کودک و زنی هم در امان از قتل و تجاوز نیست در این جنگ.

«وقتی اخبارِ مربوط به اعتصاب کارگران و کارمندان صفحه‌ی تلویزیون را پُر می‌کند و سرنوشت مهاجران سرگردان کودک یتیم گره می‌خورد، به نکته‌ای نگران کننده می‌رسیم که فیلمساز در هر دو فیلمی که با بهره‌گیری از روایت چندپاره ساخته، با آن مواجه بوده است. فصل استادانه‌ی قتل در بانک و فرار را که کنار بگذاریم، آیا تصویر‌های رسانه‌ای بیش از دیگر صحنه‌ها به یاد نمی‌مانند؟ به بیان دیگر، آیا فرم مکرر و آزار دهنده‌ی استفاده از اخبار تلویزیونی، تا حد فریاد زدن درون‌مایه‌ی شعاری فیلم پیش نمی‌رود؟ به صحنه‌ای از شاید شیطان برسون اشاره می‌کنم: جوان، روزنامه‌ای در دست می‌گیرد و می‌گوید:« اگر بمیرم این‌ها را از دست می‌دهم.» و تمام آگهی‌های تبلیغاتی روزنامه را بلند می‌خواند. یک نکته‌ی بنیادین در این مقایسه به چشم می‌خورد: هانکه البته نه با وضوح و عینیت برسونیک، اما با وضوح انتقادی‌ای که از یک فیلسوف/هنرمندِ منتقدِ جامعه‌ی مدرن انتظار می‌رود، با پدیده‌ی رسانه مواجه می‌شود. در این رویکرد، رسانه جنبه‌ای صرفاً مخرب و هژمونیک دارد و نتیجه‌اش چیزی جز کم‌رنگ ساختن ارزش انسانیت و جان انسان‌ها نیست.» ۵

نوشته: امیر رضا اسکندری

منابع:

۱، ۲ و ۳ : Roy Grundmann – A Companion to Michael Haneke (2010)

۴ و ۵ : سینمای آزار. سعید عقیقی. نشر چشمه. چاپ دوم. تهران. ۱۳۹۶

ارسال نظر

لطفا نظر خود را وارد کنید
لطفا نام خود را اینجا وارد کنید